«Más aun, la forma misma del reggae militaba contra cualquier interferencia externa y garantizaba una cierta capacidad de autonomía. El reggae invertía el patrón establecido por la música pop, al prescribir bases de bajo fuertemente repetitivas que se comunicaban directamente con el cuerpo y le permitían al cantante scat [improvisar] sobre la superficie ondulante del ritmo. En el buen reggae, la música y las palabras están sincronizadas y coordinadas a un nivel que elude la interpretación estática, fija. Los patrones lingüísticos se convierten en patrones musicales; su metabolismo las mezcla hasta que el sonido se vuelve abstracto, esto es, no específico. De esta manera, en la periferia “dura” del reggae, por debajo de las lúcidas pero literales denuncias de The Wailers, Count Ossie and The Mystic Revelation of Ras Tafari al tiempo que condenaban las maneras de Babilonia de forma implícita, llevando el reggae de vuelta a África, y los dj’s rudies (como Big Youth, Niney, I-Roy y U-Roy) amenazaban con minar el lenguaje desde dentro con la cadencia sincopada del creole y la capacidad de expresar lo inexpresable. El lenguaje abdica frente al habla del cuerpo, las creencias y las intuiciones; por su forma y su esencia, el reggae se resiste a cualquier definición. Su forma, así, es inherentemente subversiva, y fue en este área en la que los chicos de la calle jamaicanos hicieron sus innovaciones más importantes».

[Dick Hebdige, «Reggae, rastas y rudies», en Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra (Stuart Hall y Tony Jefferson, editores), p. 233-234; editado en castellano por Traficantes de Sueños en 2014. Fotografía de Syd Shelton: Rock Against Racism, Leeds, 1981].

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