«China Miéville afirma que fue el impacto de la Primera Guerra Mundial lo que hizo surgir lo nuevo en Lovecraft: la traumática ruptura con el pasado permitió que emergiese lo nuevo. Pero quizá también sea útil pensar la obra de Lovecraft como una obra sobre el trauma, en el sentido que trata de los desgarros del propio tejido de la existencia misma. Algunos de los apuntes que hace Freud en «Más allá del principio del placer» («La tesis de Kant según la cual tiempo y espacio son formas necesarias de nuestro pensar puede someterse a revisión a la luz de ciertos conocimientos psicoanalíticos»), indicando que creía que el inconsciente actuaba más allá de lo que Kant llamó las estructuras «trascendentales» de tiempo, espacio y casualidad que rigen el sistema de conciencia perceptiva. Una de las maneras de comprender las funciones del inconsciente y su alejamiento de los modelos dominantes de tiempo, espacio y causalidad, fue a través del estudio de la vida mental de aquellos que sufrían algún trauma. Así, se puede pensar el trauma como una especie de conmoción trascendental (una frase sin duda sugerente en relación con la obra de Lovecraft). Lo exterior no es «empíricamente» exterior, sino trascendentalmente exterior, es decir, no es que esté lejos en el espacio y en el tiempo, sino que está más allá de nuestra experiencia corriente y de nuestra concepción espaciotemporal. A través de su obra, Freud recalcó en numerosas ocasiones que el inconsciente no conoce ni la negación ni el tiempo. De ahí la imagen escheresca de El malestar en la cultura de lo inconsciente como una Roma «en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores». Las extrañas formas geométricas de Freud hallan paralelismos claros en las ficciones de Lovecraft, con sus repetidas invocaciones de espacios no euclidianos. Veamos por ejemplo la descripción de «la geometría del lugar onírico» en «La llamada de Cthulhu»: «anormal, no euclidiano y asquerosamente impregnado de sensaciones esféricas y dimensiones ajenas a la nuestra».

»Es importante no meter a Lovecraft demasiado deprisa en el cajón de lo irrepresentable. Se le suele tomar al pie de la letra cuando tilda a sus propias creaciones de «innombrables» o «indescriptibles». Como China Miéville apunta, cuando Lovecraft llama a algo «indescriptible», no tarda nada en ponerse a describirlo con todo lujo de detalles. (Pero a pesar de su uso del término «innombrable» —ridiculizado a la vez que defendido por el propio Lovecraft en su historia «Lo innombrable»—, Lovecraft se abstiene de darle nombre a las Cosas.) Sin embargo, esta secuencia tiene una tercera fase. Después de (1) la declaración de indescriptibilidad y (2) la descripción, llega (3) lo invisualizable. A pesar de lo detalladas que son, o quizá precisamente gracias a ello, las descripciones de Lovecraft no permiten al lector sintetizar la esquizofonía verborreica de todos sus adjetivos en una imagen mental, cosa que provoca que Graham Harman compare el efecto de tales pasajes con el cubismo; un paralelismo apuntalado por la evocación de «grupos de cubos y planos» en «Los sueños de la casa de la bruja». Las técnicas y motivos cubistas y futuristas aparecen en diversas historias de Lovecraft, normalmente, como objetos que (aparentemente) provocan asco. Incluso aunque se mostrase hostil a ello, Lovecraft reconoció que el arte moderno visual podía replantearse como fuente para invocar lo exterior.

»Hasta este punto, mis reflexiones acerca de Lovecraft se han centrado en lo que sucede dentro de las propias historias, pero uno de los efectos raros más importantes que genera el autor tiene lugar entre sus textos. La sistematización de los textos lovecraftianos en una «mitología» puede que haya sido obra de su discípulo August Derleth, pero la interrelación de las historias, la manera en la que generan una realidad coherente, es clave para entender la singularidad de la obra de Lovecraft. Puede parecer que la manera en que Lovecraft crea esa coherencia no difiere mucho de la manera en la que Tolkien consiguió un efecto similar; pero, de nuevo, la relación con este mundo es fundamental. Al situar sus historias en Nueva Inglaterra en lugar de en algún reino inmaculado y lejano, Lovecraft puede tejer la relación jerárquica entre ficción y realidad.

»La interpolación en las historias de erudición simulada junto a historias auténticas, produce anomalías ontológicas similares a las que hallamos en ficciones «posmodernas» de Robbe-Grillet, Pynchon y Borges. Al tratar fenómenos existentes como si tuvieran la misma condición ontológica que sus propias invenciones, Lovecraft quita realidad a lo factual y otorga realidad a lo ficticio. Graham Harman sigue esperando el día en el que Lovecraft destrone a Hölderlin como el objeto literario de estudio que más apasiona a los filósofos. Quizá podamos también esperar el día en que el modernista pulp de Lovecraft desplace al posmoderno de Borges como explorador preeminente de los dominios de la ficción de los acertijos ontológicos. Lovecraft ejemplifica lo que Borges se limita a «fabular», pues nadie se creerá jamás que la versión de Pierre Menard del Quijote existe fuera de la historia de Borges, mientras que más de uno ha contactado con la Biblioteca Británica preguntando por una copia del Necronomicón, el grimorio que recoge la sabiduría tradicional a la que tantas veces se hace referencia en Lovecraft. Lovecraft genera un «efecto de realidad» limitándose a mostrarnos solamente pequeños fragmentos del Necronomicón. Es justo ese carácter fragmentario de sus referencias al texto abominable, lo que induce la creencia en los lectores de que debe de ser un objeto real. Imaginemos si Lovecraft hubiese escrito un texto completo del Necronomicón; el libro parecería mucho menos real de lo que pensamos al leer citas solamente. Parece que Lovecraft entendió muy bien el poder de la cita, la manera en la que un texto parece más real si se cita que si se encuentra en bruto».

[Fragmento de Lo raro y lo espeluznante, de Mark Fisher (Alpha Decay, 2018; pp. 28-31, traducción de Núria Molines Galarza). Imagen: Relativity (detalle), de M. C. Escher].

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