Atraviesan bailando un paisaje de cadáveres y ruinas

Atraviesan bailando un paisaje de cadáveres y ruinas

»Uno de los genios más importantes de esta revolución artística fue Thelonious Monk (1917-1982), quien produjo una serie de importantísimas composiciones de jazz construidas en torno a un fraseo singularmente angular, que destacaba gracias a unos intervalos, unas disonancias y unas notas discordantes que resultaban inauditos. Entre los intérpretes de jazz del momento, el lenguaje musical de Monk en ocasiones era conocido como música zombi. Lo explica la pianista Mary Lou Williams: «¿Por qué ‘música zombi’? Porque esos acordes caóticos nos recordaban a la música de Frankenstein o de cualquier peli de terror». En la música de Monk los «acordes caóticos» eran la expresión de un mundo fuera de quicio, un espacio de reificación en el que la gente quedaba reducida a ser simplemente objetos, y en el cual la gente despertaba de manera violenta de un estado de parálisis. Se trata de una estética de la disonancia, de un mundo roto cuyos pedazos nunca se pueden volver a juntar del todo. En todo ello hay una belleza radical e inquietante, compuesta de «sonidos congelados», según lo ha formulado Williams. Las melodías de Monk nos meten de lleno en un universo en el que las cosas cobran vida, en el que, por retomar a Marx, las mesas se ponen a bailar y se sacan «quimeras» de sus testas de palo. No obstante, en sus composiciones no solo oímos el sonido discordante de cómo las cosas cobran vida, sino que además podemos observar los ritmos de los movimientos zombis, los sonidos feroces de la danza de los muertos vivientes. En la actualidad está ampliamente reconocido que el conjunto de la experiencia afroamericana está impregnado de una muerte en vida, de la «doble conciencia» de ser tanto una persona como una cosa, y la música de Monk plasma precisamente esto en las cadencias monstruosamente bellas de los estallidos, los golpes y el estruendo de los acordes propios de una música contestataria afroamericana, la cual dio un nuevo ritmo urbano al «grito acompasado del esclavo», según la apropiada expresión acuñada por Du Bois.

»La música de los esclavizados —que es tanto un canto de dolor como un grito de libertad— es, como todas las formas de expresión del terror, un lenguaje de duplicaciones. En estos paisajes musicales se enfrentan entre sí la libertad y el sometimiento, produciendo unas discordancias disonantes en las que el perseguido y el perseguidor intercambian posiciones e intentan al mismo tiempo huir y darse caza. Solo una música basada en la polirritmia, los tempos cambiante y las notas discordantes podía empezar a plasmar la «belleza horripilante» [ugly beauty] de esta experiencia, por evocar el título de uno de los temas de Monk. A fin de cuentas, después de enunciar las heridas y las cicatrices que produce la opresión, a la belleza de la música zombi no le queda otra que ser horripilante. Al dar voz a los cuerpos doloridos, está llorando estas heridas, está nombrándolas, explorándolas, señalándolas. Por ello, el terror debe seguir siendo una de sus formas de expresión y, con todo, en su expresión artística continúa afirmando de manera desafiante la belleza imperecedera de la supervivencia y de la resistencia, así como de la búsqueda de la libertad. Pues, como afirma el preeminente biógrafo de Monk, «la música de Thelonious Monk tiene que ver fundamentalmente con la libertad», y ellos contribuye a su belleza inquietante. Como le sucedía a la criatura de Frankenstein, los monstruos tullidos del trabajo, los descendientes de los esclavos africanos, hablan, cantan, bailan y crean un arte que mueve el mundo. Gracias a esta música zombi, los muertos vivientes regresan a la vida, atraviesan bailando un paisaje de cadáveres y ruinas y afirman así la irreprimible belleza de su canto de libertad».

[Fragmento de Monstruos del mercado. Zombis, vampiros y capitalismo global, de David McNally (Levanta Fuego, 2022; trad. de José Luis Rodríguez, pp. 405-407). Imagen: detalle de la carátula del disco Underground (Columbia, 1968), de Thelonious Monk].

Todos somos sospechosos

Todos somos sospechosos

El pasado viernes, con nocturnidad y alevosía, Anti-folk (La Garúa, 2021) se dejaba ver en la rueda de reconocimiento del programa de Radio 3 Todos somos sospechosos; en concreto en la sección de poesía que coordina la periodista y escritora Ale Oseguera, y en compañía del libro de Mónica Caldeiro Latitud Sur (Varasek, 2021).

[Imagen: fotograma de la película Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995); fuente: FilmAffinity]

VIII

VIII

Un poema de Mark Strand

Si el amanecer rompiera el corazón y la luna fuera un horror
y el sol apenas una fuente de torpor, entonces
por supuesto que hubiera guardado silencio estos años

y no hubiera escogido salir esta noche,
vistiendo mi traje cruzado azul oscuro,
y sentarme en un restaurant con un plato

de sopa frente a mí para celebrar cuán buena ha sido
la vida y cómo ha culminado en este instante.
Las armonías de la salud han alcanzado su apogeo,

y me estremezco de satisfacción, y tú te ves bien
también. Me encantan tus dientes de oro y tu pelo teñido
—un poco verde, un poco amarillo— y tu peso,

que finalmente ha subido donde nunca pensamos
que subiría. Oh, mi compañera, mi muerte hermosa,
mi paraíso negro, mi estupefaciente rancio,

mi musa simbolista, dame tu pecho
o tu mano o tu lengua que duerme todo el día
tras su pared de encías rojizas.

Échate en el piso del restaurante
y recita todo lo que ha sido apartado de mi felicidad.
Dime que no he vivido en vano, que las estrellas

no morirán, que las cosas permanecerás como son,
que durará lo que he visto, que no nací en pleno
cambio, que lo que he dicho no ha sido dicho para mí.

[Extraído del poemario Puerto oscuro (Kriller71, 2019; p. 29, traducción de Adalber Salas Hernández), de Mark Strand. Imagen: Beach square scene 21, de Nicolas Le Beuan Bénic].

Los espacios intermedios

Los espacios intermedios

»En este contexto, quiero sugerir que la opción anarquista —según la cual la paradoja no puede resolverse— tiene bastante sentido. El Estado democrático siempre fue una contradicción. La globalización no ha hecho más que exponer los cimientos podridos que lo sustentaban, al requerir estructuras de toma de decisiones a escala planetaria, donde cualquier intento de mantener la pretensión de soberanía popular —por no hablar de participación popular— resulta absurdo. La solución neoliberal quiere declarar que el mercado es la única forma de deliberación pública necesaria y reducir el Estado a su función coercitiva. En este contexto, la respuesta zapatista —abandonar la idea de que las revoluciones deban tomar el control sobre el aparato coercitivo del Estado y proponer, en su lugar, una refundación de la democracia en la autogestión de comunidades autónomas— tiene pleno sentido. Ese es el motivo de que una remota insurrección en el sur de México provocara en su día tanto revuelo en los círculos radicales. La democracia, entonces, quiere volver a los lugares en que se originó: los espacios intermedios. La posibilidad de que se extienda después por el resto del mundo tal vez no dependa tanto de las teorías que se planteen sobre ella como de que creamos, con absoluta honestidad, que los seres humanos normales y corrientes, sentados todos juntos en espacios de deliberación, podemos gestionar nuestros propios asuntos igual de bien que las élites, cuyas decisiones se fundamentan en el control de las armas. O de que creamos, al menos, que tenemos derecho a intentarlo. A lo largo de la mayor parte de la historia de la humanidad, los intelectuales de profesión se han posicionado casi universalmente, ante tal cuestión, del lado de las élites. Mi impresión es que, en última instancia, la mayoría de ellos sigue creyendo en la imagen distorsionada que devuelven los diversos espejos deformes, que no tienen una auténtica fe en las posibilidades de la democracia popular. Pero es posible que eso también pueda cambiar».

[Fragmento de El Estado contra la democracia, del antropólogo David Graeber (Errata naturae, 2021; pp. 127-128, traducción de David Muñoz Mateos). Imagen: cartel zapatista en Chiapas].

Como si el exilio, la ruptura, la huida

Como si el exilio, la ruptura, la huida

«Ernst Jünger ofreció en 1951 una definición política del bosque como el lugar del rebelde, del Waldgänger (término que significa, literalmente, «el que camina por el bosque»). Durante la Alta Edad Media escandinava, el Waldgänger era un proscrito que se refugiaba en los bosques, donde llevaba una existencia difícil y peligrosa, pues podía ser abatido por cualquiera que se lo encontrara. Pero Jünger precisa, en La emboscadura, que la figura del bosque debe verse, desde el principio, como un terreno de acción, un espacio concreto en el que el rebelde, el partisano, puede oponer resistencia, y tanto «en los matorrales o en los desiertos como en las ciudades». Si el rebelde se embosca, no es para refugiarse en una cabaña solitaria, sino para recuperar fuerzas y reagrupar pequeñas tropas.

»El rebelde sigue estimulando los imaginarios populares. Pensemos en Robin Hood. Incluso la industria del cine lleva décadas obsesionada con el «rebelde», para lo bueno y para lo malo. Siempre con ese aire nostálgico de revuelta individual contra un «orden injusto» que habría que tumbar para volver a un improbable pasado virtuoso. Hasta nuestros días, cuando aparece la figura del «rebelde ecológico». En el taquillazo Avatar, el piloto Jake Sully, antes parapléjico, decide luchar junto al pueblo na’vi para proteger su bosque deidad Eywa de una compañía minera y su armada paramilitar. Expulsado del ejército, traidor a su especie, se encuentra solo en mitad de un bosque reducido a cenizas por los misiles. Y pronuncia entonces una frase tan reveladora: «Un paria, un traidor, un alienígena. Estaba en el lugar que los Ojos no ven». Más allá de este imaginario hollywoodiense, por lo demás bastante pobre, se trata de comprender que el Waldgänger, el forajido, el bandido, el hombre lobo o, en cierto modo, el niño salvaje son figuras límite de la política.

»»Límite», en este caso, no significa allí donde algo se cierra sobre sí mismo, sino, al contrario, allí donde comienza a existir. El límite no es administrativo ni identitario, sino espeso. Los bordes sobrepasan siempre las entidades que supuestamente han de separar. Albergan, pues, otra percepción del mundo. Desde el espacio del bosque, desde su asilvestramiento, el ser humano se ve afectado por algo que está más allá de lo humano, el individuo se ve atravesado por algo ajeno a sí mismo. Quizá un destino animal o hechicero, por medio del cual no regresa a un origen cualquiera, sino que se ve atravesado por una memoria colectiva, con sus usos, sus vínculos, su magia. Una magia que no señala una línea clara entre dos mundos llamados a permanecer separados, sino que revela las sutiles relaciones que estos mantienen. Como si el exilio, la ruptura, la huida del Waldgänger permitieran conformar un exterior, pero un exterior desde el que una fuerza puede nacer y crecer. A partir de esta hipótesis, el espacio del bosque puede concebirse no ya como una extensión, un simple superficie, sino como un espacio lleno de intensidad, radicalmente político. Así lo demuestra, en los usos populares, la figura del «hombre de los bosques» o, más en concreto, del «hombre en los bosques»: una figura que ya no sería el símbolo de una exclusión eterna, como un pedazo de naturaleza sin vínculo alguno con la comunidad, sino, muy al contrario, un umbral de indiferenciación y de paso entre el animal y el ser humano, el bosque y el pueblo, la máscara y el rostro, lo invisible y lo visible».

[Fragmento del ensayo Ser bosques. Emboscarse, habitar y resistir en los territorios en lucha, de Jean-Baptiste Vidalou (Errata naturae, 2020; pp. 205-207, traducción de Silvia Moreno Parrado). Imagen: ZAD (Zona A Defender) de la Colline (Suiza)].