La geometría del lugar onírico

La geometría del lugar onírico

«China Miéville afirma que fue el impacto de la Primera Guerra Mundial lo que hizo surgir lo nuevo en Lovecraft: la traumática ruptura con el pasado permitió que emergiese lo nuevo. Pero quizá también sea útil pensar la obra de Lovecraft como una obra sobre el trauma, en el sentido que trata de los desgarros del propio tejido de la existencia misma. Algunos de los apuntes que hace Freud en «Más allá del principio del placer» («La tesis de Kant según la cual tiempo y espacio son formas necesarias de nuestro pensar puede someterse a revisión a la luz de ciertos conocimientos psicoanalíticos»), indicando que creía que el inconsciente actuaba más allá de lo que Kant llamó las estructuras «trascendentales» de tiempo, espacio y casualidad que rigen el sistema de conciencia perceptiva. Una de las maneras de comprender las funciones del inconsciente y su alejamiento de los modelos dominantes de tiempo, espacio y causalidad, fue a través del estudio de la vida mental de aquellos que sufrían algún trauma. Así, se puede pensar el trauma como una especie de conmoción trascendental (una frase sin duda sugerente en relación con la obra de Lovecraft). Lo exterior no es «empíricamente» exterior, sino trascendentalmente exterior, es decir, no es que esté lejos en el espacio y en el tiempo, sino que está más allá de nuestra experiencia corriente y de nuestra concepción espaciotemporal. A través de su obra, Freud recalcó en numerosas ocasiones que el inconsciente no conoce ni la negación ni el tiempo. De ahí la imagen escheresca de El malestar en la cultura de lo inconsciente como una Roma «en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores». Las extrañas formas geométricas de Freud hallan paralelismos claros en las ficciones de Lovecraft, con sus repetidas invocaciones de espacios no euclidianos. Veamos por ejemplo la descripción de «la geometría del lugar onírico» en «La llamada de Cthulhu»: «anormal, no euclidiano y asquerosamente impregnado de sensaciones esféricas y dimensiones ajenas a la nuestra».

»Es importante no meter a Lovecraft demasiado deprisa en el cajón de lo irrepresentable. Se le suele tomar al pie de la letra cuando tilda a sus propias creaciones de «innombrables» o «indescriptibles». Como China Miéville apunta, cuando Lovecraft llama a algo «indescriptible», no tarda nada en ponerse a describirlo con todo lujo de detalles. (Pero a pesar de su uso del término «innombrable» —ridiculizado a la vez que defendido por el propio Lovecraft en su historia «Lo innombrable»—, Lovecraft se abstiene de darle nombre a las Cosas.) Sin embargo, esta secuencia tiene una tercera fase. Después de (1) la declaración de indescriptibilidad y (2) la descripción, llega (3) lo invisualizable. A pesar de lo detalladas que son, o quizá precisamente gracias a ello, las descripciones de Lovecraft no permiten al lector sintetizar la esquizofonía verborreica de todos sus adjetivos en una imagen mental, cosa que provoca que Graham Harman compare el efecto de tales pasajes con el cubismo; un paralelismo apuntalado por la evocación de «grupos de cubos y planos» en «Los sueños de la casa de la bruja». Las técnicas y motivos cubistas y futuristas aparecen en diversas historias de Lovecraft, normalmente, como objetos que (aparentemente) provocan asco. Incluso aunque se mostrase hostil a ello, Lovecraft reconoció que el arte moderno visual podía replantearse como fuente para invocar lo exterior.

»Hasta este punto, mis reflexiones acerca de Lovecraft se han centrado en lo que sucede dentro de las propias historias, pero uno de los efectos raros más importantes que genera el autor tiene lugar entre sus textos. La sistematización de los textos lovecraftianos en una «mitología» puede que haya sido obra de su discípulo August Derleth, pero la interrelación de las historias, la manera en la que generan una realidad coherente, es clave para entender la singularidad de la obra de Lovecraft. Puede parecer que la manera en que Lovecraft crea esa coherencia no difiere mucho de la manera en la que Tolkien consiguió un efecto similar; pero, de nuevo, la relación con este mundo es fundamental. Al situar sus historias en Nueva Inglaterra en lugar de en algún reino inmaculado y lejano, Lovecraft puede tejer la relación jerárquica entre ficción y realidad.

»La interpolación en las historias de erudición simulada junto a historias auténticas, produce anomalías ontológicas similares a las que hallamos en ficciones «posmodernas» de Robbe-Grillet, Pynchon y Borges. Al tratar fenómenos existentes como si tuvieran la misma condición ontológica que sus propias invenciones, Lovecraft quita realidad a lo factual y otorga realidad a lo ficticio. Graham Harman sigue esperando el día en el que Lovecraft destrone a Hölderlin como el objeto literario de estudio que más apasiona a los filósofos. Quizá podamos también esperar el día en que el modernista pulp de Lovecraft desplace al posmoderno de Borges como explorador preeminente de los dominios de la ficción de los acertijos ontológicos. Lovecraft ejemplifica lo que Borges se limita a «fabular», pues nadie se creerá jamás que la versión de Pierre Menard del Quijote existe fuera de la historia de Borges, mientras que más de uno ha contactado con la Biblioteca Británica preguntando por una copia del Necronomicón, el grimorio que recoge la sabiduría tradicional a la que tantas veces se hace referencia en Lovecraft. Lovecraft genera un «efecto de realidad» limitándose a mostrarnos solamente pequeños fragmentos del Necronomicón. Es justo ese carácter fragmentario de sus referencias al texto abominable, lo que induce la creencia en los lectores de que debe de ser un objeto real. Imaginemos si Lovecraft hubiese escrito un texto completo del Necronomicón; el libro parecería mucho menos real de lo que pensamos al leer citas solamente. Parece que Lovecraft entendió muy bien el poder de la cita, la manera en la que un texto parece más real si se cita que si se encuentra en bruto».

[Fragmento de Lo raro y lo espeluznante, de Mark Fisher (Alpha Decay, 2018; pp. 28-31, traducción de Núria Molines Galarza). Imagen: Relativity (detalle), de M. C. Escher].

Contribución a una teoría de los espectros

Contribución a una teoría de los espectros

«La teoría de Freud según la cual la creencia en los espectros nace de los malos pensamientos de los vivos hacia los muertos, el recuerdo de viejos augurios de muerte, es demasiado esquemática. El odio hacia los muertos está compuesto tanto por envidia como por sentimiento de culpa. El que queda se siente abandonado o imputa su dolor al muerto que lo causa. En los estadios de la humanidad en que la muerte aparecía aún directamente como una contribución de la vida, el abandono por muerte debía aparecer necesariamente como una traición, e incluso en el hombre ilustrado la antigua creencia no se halla aún extinguida del todo. La conciencia no se adapta a pensar la muerte como la nada absoluta; la nada absoluta es impensable. Y cuando el peso de la vida vuelve más tarde a caer sobre el que ha quedado, el estado del muerto puede fácilmente aparecérsele como el mejor. La forma en que muchos reorganizan su vida después de la muerte de un pariente, el culto diligente del difunto o, viceversa, el olvido justificado como discreción, son la versión moderna de los espectros que, no sublimados, se reproducen como espiritismo. Sólo el horror a la aniquilación, hecho enteramente consciente, establece la relación justa con los muertos: la unidad con ellos, dado que nosotros somos, como ellos, víctimas de las mismas condiciones y de la misma desilusionada esperanza».

[Fragmento de Diálectica de la Ilustración, de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (Trotta, 2001; trad. de Juan José Sánchez, p. 257). Imagen: detalle de un tablero de ouija, marca Parker Brothers, por cierto (los del Monopoly, me gustaría saber qué pensarían Adorno y Horkheimer sobre esta conexión entre espiritismo y capitalismo)].

Como agujero en el presente

Como agujero en el presente

«No se puede estudiar la representación de las formas de vida alienígenas sin concederle un lugar especial a Olaf Stapledon (1886-1950), que es en muchos aspectos el Fourier de la ciencia ficción, además de ser el Dante Alighieri de las utopías. De hecho, una de sus grandes similitudes con Fourier es la literal ingenuidad de su imaginación y la pesadez de su estilo, que parece incapaz de distinguir entre la opinión y el «conocimiento utópico», entre la expresión espontánea de meros pensamientos personales sobre cualquier tema y la cristalización del conocimiento o el salto de la imaginación. La exasperación (y el ocasional azoramiento) son el precio que uno paga para contactar con esta mente extraña, en apariencia de límites provincianos ingleses, y sin embargo tan rara e insólita como aquello que él soñaba respecto a sus mundos alternativos (o de hecho sobre un futuro lejano a éste).

»No cabe duda de que Hacedor de estrellas [1937] es tan idiosincrásica que parece no tener género, ni siquiera el de la ciencia ficción o el de la literatura utópica, y de que es en cierto modo una obra única e inclasificable, repulsiva o incluso carente de interés para algunos lectores, y para otros tan fascinante como los patrones naturales que no tienen relación con nuestras tradiciones visuales o artísticas. De hecho, el que este peculiar texto no encaje en nuestros géneros y en nuestro arte sugiere una línea para abordar lo que podemos denominar la cuestión de R. C. Elliott sobre el arte en la utopía. Pero si pensamos que toda la obra es una especie de juego no alegórico entre varias oposiciones fundamentales para la utopía, como veremos enseguida, y si recordamos el barrido cosmológico de esta imaginaria historia épica, así como su solemnidad casi religiosa (aunque radicalmente atea), tal vez nos vengan a la mente unos cuantos libros fundamentales para nuestra propia Tierra y nuestras propias tradiciones. De hecho, podemos plantear que en una utopía alcanzada, inimaginablemente real y distinta de nosotros en cualquier futuro o espacio galáctico lejanos, la cuestión del arte ya se habría respondido, y Hacedor de estrellas se habría convertido en La divina comedia de ese nuevo mundo realizado, volviendo a nosotros a modo de texto o escrito sagrado, misteriosamente catapultado desde la lejanía del futuro a nuestro propio presente caído, como si fuese el texto enigmático destinado a garantizar una continuidad a lo largo de la barrera del tiempo y de la transformación histórica. Es una situación que invierte la situación que Ernst Bloch hace de la obra de arte ausente en el centro de la novela del artista, como agujero en el presente que marca el lugar de un futuro utópico por llegar. Mientras tanto, una inmensa visión galáctica spinoziana completa también la filosofía, dotando al marxismo de su metafísica apropiada, y realizando la filosofía mediante su abolición».

[Fragmento de Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción (Akal, 2009; traducción de Cristina Piña, p. 156-157), de Fredric Jameson. Imagen: detalle de una ilustración de Stradanus del Infierno de la Divina Comedia].

La sospecha de que el fin ha llegado

La sospecha de que el fin ha llegado

«Lo que tiene de particular la distopía Children of men es que es específica del capitalismo tardío. No estamos aquí ante el totalitarismo convencional que ya resulta rutinario en las distopías cinematográficas, al estilo de V de Vendetta, de James McTeigue (2005). En la novela de P.D. James en la que se basa el film, el sistema de gobierno democrático ha sido dejado atrás y un Guardia asume el control del país por su propia fuerza. Con prudencia, sin embargo, Cuarón deja todo esto en segundo plano. La película nos hace creer que el autoritarismo que rige por doquier podría haberse implementado en el marco de una estructura política que sigue siendo formalmente democrática. La Guerra contra el Terror ya nos ha preparado para este desarrollo: la normalización de una crisis deriva en una situación en la que resulta inimaginable dar marcha atrás con las medidas que se tomaron en ocasión de una emergencia. (Es entonces cuando nos preguntamos: «¿Cuándo terminará la guerra?».)

»Al mirar Children of men, inevitablemente recordamos la frase atribuida tanto a Fredric Jameson como a Slavoj Žižek: es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. El latiguillo recoge con exactitud lo que entiendo por realismo capitalista: la idea muy difundida de que el capitalismo no solo es el único sistema económico viable, sino que es imposible incluso imaginarle una alternativa. Alguna vez, las películas y novelas distópicas imaginaron alternativas de esta índole: representaban desastres y calamidades que servían de pretexto narrativa para la emergencia de formas de vida diferentes. No es lo que ocurre en Children of men. El mundo que proyecta el film, más que una alternativa, parece una extrapolación exacerbación de nuestro propio mundo. En ese mundo, como en el nuestro, el ultraautoritarismo y el capital no son de ninguna manera incompatibles: los campos de concentración y las cadenas de café coexisten perfectamente. El de Children of men es un mundo en el que el espacio público ha sido abandonado, cedido a la basura que queda sin recoger en las calles y a los animales salvajes. (Una escena en especial resonante tiene lugar en una escuela abandonada en la que corretea un ciervo.) Los neoliberales, realistas capitalistas por excelencia, han celebrado la destrucción del espacio público aunque, contrariamente a lo que proponen como su programa político, no podemos sentir un repliegue del Estado en Children of men, solo una reorientación hacia dos de sus dimensiones básicas, la policial y la militar. (Y me refiero a lo que los neoliberales consideran «de forma oficial» su programa, porque desde sus comienzos el neoliberalismo dependió en secreto del Estado, incluso si fue ideológicamente capaz de denostarlo. Este doble discurso quedó espectacularmente en evidencia con la crisis financiera de 2008, cuando por invitación de los ideólogos liberales el Estado se apuró a mantener el sistema bancario a flote.)

»La catástrofe de Children of men no es inminente ni es algo que ya haya ocurrido. Más bien, se la vive a medida que transcurre. El desastre no tiene un momento puntual. El mundo no termina con un golpe seco: más bien se va extinguiendo, se desmembra gradualmente, se desliza en un cataclismo lento. Las causas de la catástrofe, quién las sabe… bien podrían encontrarse en el pasado remoto, tan disociadas del presente como para parecer el capricho de un ser maligno, una especie de milagro negativo, una maldición que ninguna penitencia puede aliviar. La peste de la infertilidad solo podría resolverse con una intervención externa no menos previsible o evidente que sus mismas causas. Por esta razón, toda acción es algo superflua desde el comienzo: solo la esperanza sin sentido parece tener sentido. Proliferan entonces la superstición y la religión, los primeros recursos del desamparado.

»¿Pero qué pasa con la catástrofe en sí misma? Es evidente que debemos leer metafóricamente el tema de la infertilidad, como el desplazamiento de una angustia de otro tipo. Me propongo afirmar que esta angustia en realidad exige ser leída en términos culturales y que la pregunta que el film nos hace es: ¿cuánto tiempo puede subsistir una cultura sin el aporte de lo nuevo? ¿Qué ocurre cuándo los jóvenes no son capaces de producir sorpresas?

»La sospecha de que el fin ha llegado se conecta en Children of men con la idea de que tal vez el futuro solo nos depare reiteraciones y permutaciones. ¿Puede ser que ya no haya rupturas y que la experiencia del «shock de lo nuevo» haya quedado definitivamente atrás? Esta angustia tiende a derivar en una oscilación bipolar: la esperanza del «mesionismo débil», de que existe algo nuevo por venir, decae en la convicción de que no hay nada nuevo que pueda ocurrir nunca más. El foco se mueve entonces de la Próxima Cosa Importante a la Última Cosa Importante. ¿Y cuándo fue que ocurrió exactamente? ¿Qué tan importante era?

»T.S. Eliot se mueve detrás del telón en Children of men, una película que finalmente hereda el tema de la infertilidad de La tierra baldía. El epigrama que cierra el fin, shantih, shantih, shantih, tiene más que ver con las piezas fragmentarias de Eliot que con los Upanishads. Y quizás allí pueden verse también las preocupaciones de otro Eliot, el de «La tradición y el talento individual», cifradas en Children of men. Fue en ese ensayo en el que Eliot, anticipando a Harlod Bloom, propuso la existencia de una relación recíproca entre lo ya canonizado y lo nuevo en la cultura: lo nuevo se define en respuesta a lo ya establecido; al mismo tiempo, lo establecido debe reconfigurarse en respuesta a lo nuevo. La consecuencia a la que arriba Eliot es que el agotamiento de lo nuevo nos priva hasta del pasado. La tradición pierde sentido una vez que nada la desafía o modifica. Una cultura que solo se preserva no es cultura en absoluto».

[Fragmento de Realismo capitalista: ¿No hay alternativa?, de Mark Fisher (Caja Negra, 2018, p. 21-24; traducción de Claudio Iglesias). Imagen: fotograma de Children of men; fuente: Filmaffinity].

El espacio oscuro

El espacio oscuro

«Un miedo obsesivo recorre la segunda mitad del siglo XVIII: el espacio oscuro, la pantalla de oscuridad que impide la entera visibilidad de las cosas, las personas, las verdades. Disolver los fragmentos de noche que se oponen a la luz, hacer que no existan más espacios oscuros en la sociedad, demoler esas cámaras negras en las que se fomentan la arbitrariedad política, los caprichos del monarca, las supersticiones religiosas, los complots de los tiranos y los frailes, las ilusiones de ignorancia, las epidemias. Los castillos, los hospitales, los depósitos de cadáveres, las casas de corrección, los conventos, desde antes de la Revolución han suscitado ya una desconfianza o un odio que no fueron subestimados; no puede instaurarse el nuevo orden político y moral sin su desaparición. Las novelas de terror en la época de la Revolución desarrollan todo un mundo fantástico alrededor de la muralla, de la sombra, de lo oculto, de la mazmorra, de todo aquello que protege, en una complicidad significativa, a los truhanes y a los aristócratas, a los monjes y a los traidores: los paisajes de Ann Radcliffe son montañas, bosques, cuevas, castillos en ruinas, conventos en los que la oscuridad y el silencio dan miedo. Ahora bien, estos espacios imaginarios son como la «contrafigura» de las transparencias y de las visibilidades que intentan establecerse entonces. Este reino de «la opinión» que se invoca con tanta frecuencia en esa época es un modo de funcionamiento en el que el poder podría ejercerse por el solo hecho de que las cosas se sabrán y las personas serán observadas por una especie de mirada inmediata, colectiva y anónima. Un poder cuyo activo principal fuese la opinión no podría tolerar regiones de sombra. Si se interesaron por el proyecto de Bentham se debió a que, siendo aplicable a tantos campos diferentes, proporcionaba la fórmula de un «poder a través de la transparencia», de un sometimiento por una «proyección de claridad». El panóptico es un poco la utilización de la forma «castillo» (torreón rodeado de murallas) para, paradójicamente, crear un espacio de legibilidad detallada».

[Fragmento de «El ojo del poder», entrevista a Michel Foucault incluida como prólogo en El panóptico (Virus, 2020), de Jeremy Bentham (p. 27-28). Imagen: detalle del plano de un panóptico según el propio Bentham].