Como sílabas son las notas de este río sin nombre

Como sílabas son las notas de este río sin nombre

Un poema de Joan de la Vega

Como sílabas son las notas de este río sin nombre,
como palabras dictadas por una lengua extinguida.

Un pájaro falciforme planea sobre el curso del agua quebrando el valle. A un lado parecen ordenadas las bordas, al otro las artigas. Enfrente, la tersura infranqueable del bosque. Al fondo del corredor flota una cima inmóvil.

Aún creo en los valles como madres con voz de estío.

Valle incandescente donde fluctúan los sueños sin retorno.

[Joan de la Vega (Santa Coloma de Gramenet, 1975) dirige las editoriales La Garúa y Tanit. Es autor de los poemarios Intihuatana (Seuba, 2002), Ladino (Trea, 2006), Trilces Trópicos. Poesía emergente en Nicaragua y El Salvador (La Garúa, 2006), La montaña efímera (Paralelo Sur, 2011), Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur, 2012), 365 haikus y un jisey (Rúbrica, 2012), Y tú, Pirene (Denes, premio César Simón, 2013), El verd, el roig, el negre (Pont del Petroli, 2014), Bare nostrum (Tanit, 2015), Manat de dol (Pont del Petroli, 2016) y En manos del aire (Libros En Su Tinta, 2017) volumen que recoge gran parte de su obra poética en castellano y al que pertenece este texto, publicado originalmente en La montaña efímera. También ha aparecido en antologías como Campo abierto. Antología del poema en prosa en España 1990-2005 (DVD Ediciones, 2005) y Pájaros raíces, en torno a José Ángel Valente (Abada Editores, 2010), y en revistas como Alhucema, Turia, Piedra del Molino, Vulcane, Nayagua, The Barcelona Review o Letra Internacional. Imagen de cabecera].

Que es el morir

Que es el morir

El 29 de mayo de 1997 Jeff Buckley se ahogaba en el río Wolf, un afluente que desemboca en el Mississippi a la altura de Memphis. Buckley había llegado a la ciudad para grabar su segundo disco, My Sweetheart The Drunk, tras un álbum de debut Grace que había recibido excelentes críticas aunque poca atención por parte del público.

Ese día 29, por la tarde, el cantante y el pipa Keith Foti habían ido a la ribera del Wolf a tocar la guitarra y escuchar música mientras esperaban al resto de la banda, que viajaba en esos momentos hacia Memphis para comenzar los ensayos. Según el testimonio de Foti, sobre las nueve de las noche Buckley se metió en el río completamente vestido, cantando el «Whole Lotta Love» de Led Zeppelin. El pipa le perdió de vista durante unos instantes mientras guardaba el equipo; cuando volvió a mirar, Buckley ya no estaba. Su cuerpo no aparecería hasta el 4 junio.

No queda claro si fue un accidente o si Buckley que tenía entonces treinta años se suicidó, si decidió dejarse llevar por la corriente en dirección al Mississippi, en dirección al sur y al mar. A veces lo imagino así. Jeff Buckley hundiéndose en las aguas, abrazando un viejo bautismo, cantando una canción de Led Zeppelin que es en realidad una canción de Muddy Waters que es en realidad un blues tan antiguo como el mundo. Jeff Buckley retrocediendo hasta Jorge Manrique, convirtiendo la metáfora, de nuevo, en río; la canción, que es el morir, de nuevo, en vida.

[Imagen de cabecera: Jeff Buckley (fuente)].

El perseguidor #11: no necesitas al hombre del tiempo

El perseguidor #11: no necesitas al hombre del tiempo

Sus primeros discos lo encumbraron rápidamente como estrella del folk y referente del movimiento por los derechos civiles, pero en la segunda mitad de la década de los ’60 Bob Dylan conseguiría aunar en sus canciones las raíces de la americana con las del blues, la poesía beat con los simbolistas franceses, la canción protesta con la contracultura, la literatura oral con el rocanrol. Tras publicar, en un periodo de apenas dos años, tres discos imprescindibles (Bringing It All Back Home, en 1965; Highway 61 Revisited, el mismo año; y Blonde On Blonde, en 1966), Robert Zimmerman, Bob Dylan, emprendería su propia persecución siguiendo aquella famosa consigna de Rimbaud: «yo es otro»; un juego de máscaras en el que constantemente se negaba a sí mismo; «una improvisación llena de huidas en todas direcciones», como diría Cortázar. Un Dylan que fue abucheado en el festival de Newport por tocar con instrumentos eléctricos; un Dylan que bautizó con una de sus canciones a la organización armada The Weatherman, una facción del movimiento Estudiantes por una Sociedad Democrática que se radicalizó como consecuencia de la Guerra de Vietnam; un Dylan que se consideraba heredero de Woody Guthrie, aquel «trovador de la cuenca del polvo» que cantaba para los desheredados del sueño americano y que llevaba en su guitarra una pegatina que rezaba «esta máquina mata fascistas».

Puedes escuchar el programa aquí:

Y también aquí.

Tracklist:

1. «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» / Patti Smith
2. «I’ve Got To Surf Away» / Le Grand Miercoles
3. «Driva’ Man» / Max Roach
4. «Subterranean Homesick Blues» / Bob Dylan
5. «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» / Bob Dylan
6. «East Broadway Run Down» / Sonny Rollins
7. «Road Runner» / Bo Diddley
8. «Outlaw Blues / Bob Dylan
9. «Song To Woody» / Bob Dylan
10. «Like A Rolling Stone» / Bob Dylan
11. «The Times They Are a-Changin’» / Nina Simone

También leemos fragmentos de Días de fuga, de Bill Ayers (Hoja de Lata, 2014), y de Tarántula, de Bob Dylan (Júcar, 1996); y hemos escuchado a Julio Cortázar leyendo un fragmento de su (nuestro) cuento «El perseguidor».

[Imagen de cabecera: fotograma del videoclip de «Subterranean Homesick Blues», tema incluido en el álbum de Bob Dylan Bringing It All Back Home (1965). De la letra de esta canción You don’t need a weather man to know which way the wind blowstomaría su nombre The Weather Underground. El hombre con gafas y barba que aparece en el vídeo es, por cierto, Allen Ginsberg].

Esperanto

Esperanto

«¿Sabés lo que pasa? Vos sos de la era del CD y yo soy de la era del LP. Vinilo. En mi tiempo, todo tenía un LADO A y un LADO B. Como el Yin y el Yang. ¿Sabés lo que son el Yin y el Yang? Bueno, en el LADO A generalmente estaban las canciones exitosas, los singles, los hits. En el LADO B estaban las rarezas, los experimentos y, a veces, las mejores canciones. Los Beatles complicaron un poco todo el asunto. Lo complicaron para mejor cuando ubicaron “A Day in the Life” al final de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pero la cuestión estaba en que, aun así, había que trabajar. Había que levantarse para dar vuelta al disco y darse vuelta uno. Había que dar vuelta un disco que los músicos se habían tomado el trabajo de concebir a partir de una estructura, de un LADO A y de un LADO B. Ahora es todo igual, Daniel. En los CD todo va seguido. No hay orden y siempre está el SHUFFLE y el REPEAT ALL. No hay un crescendo y no hay pausa para reflexionar acerca de lo que fue y acerca de lo que vendrá. Ahora todo se reedita con tomas descartadas y bonus-tracks que debilitan la idea de algo sólido, armónico y coherente. La idea de un principio y un final es necesaria, Daniel».

[Fragmento de la novela Esperanto (Mondadori, 2011), de Rodrigo Fresán. Imagen: Bob Dylan en 1966, fotografía de Barry Feinstein].

Testigo ocular

Testigo ocular

Un poema de Salvador Galán Moreu

TESTIGO OCULAR

Nada es cierto:
no estaban locos
y tampoco me atrevo a llamarles
insensatos.
Tan solo fueron niños aventureros.
Héroes.

Créanme, yo los vi.
Valientes navegantes
confundiendo el océano
con otro firmamento.

[Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) es autor de las novelas En el nombre del reggae (Injuve, 2010) y El centro del frío (Lengua de Trapo, 2011); y de los poemarios Libro del Diabologán (Difácil, 2013), La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2016) y Pan de Dédalus (Ediciones Oblicuas, 2016), al que pertenece este texto. Imagen de cabecera: un par de mapas de la ciudad de Dublín (enero de 2017)].

In forgetful snow o el peso de la nieve

In forgetful snow o el peso de la nieve

no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos
T. S. ELIOT

Empieza con el frío,
empieza con el frío y con el viento
azotando la estepa de nuestros corazones
allá donde la luz no prende,
allá donde no prende luz ni llama ni hoguera
con la que calentar los huesos enterrados
bajo geografías olvidadas
y contarnos historias mientras cae la noche
—contar historias para no caer en la noche,
contar historias para, en esta oscuridad,
ser nosotros la noche—
_________________________y dejar de temer el alba
como temen las madres las cuchillas del hielo,
como temen los coyotes los límites del desierto,
dejar de temer el alba
como la certidumbre de la nieve
sobre nuestras cabezas somnolientas,
aunque es liviano el peso de la nieve en invierno,
ligero como las plumas arrancadas al albatros
en la tierna levedad de las cadenas de montaje
para rellenar con ellas las almohadas, los abrigos
que caldean cafeterías, cómodos escaparates,
pero la estación del confort ya queda lejos:
bosquejo de un paisaje
________________________entrevisto
desde los trenes que recorren las estepas
de nuestros corazones calcinados
por la vigilia y el deseo y su exhalación,
trenes que avanzan al son de orquestas eléctricas
compuestas por músicos exquisitamente formados
en las noches cerradas del barrio chino,
en la tiniebla sorda de los call centers,
en la dulce armonía de los mataderos,
músicos ciegos bajo el sol abrasador,
ciegos bajo la crueldad de los neones,
casi podemos vislumbrarlos al pasar veloces
por desenfocadas salidas hacia el extrarradio
en los grilletes de los presidiarios
que construyeron estas carreteras
cantando canciones de algodón y de muerte,
en las cicatrices de los autoestopistas
que quedaron atrás en los retrovisores,
abandonados al fuego de agosto
o a la nieve de noviembre, la nieve
que se deshace en nuestras manos
como en estas estepas la esperanza,
así deben ver los cosmonautas las estrellas
cuando atraviesan la atmósfera de regreso
en el órfico descenso de las Soyuz,
así deben deslizarse los recuerdos
cuando aclara la cal las calaveras,
las calaveras con amor depositadas,
con tanto amor
_________________depositadas
en las cunetas.

[Texto incluido en el poemario Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: Parc Nacional d’Aigüestortes (Lleida)].

Proyecto Manhattan Mon Amour

Proyecto Manhattan Mon Amour

Guy Montag se aleja de la ciudad cuando las bombas caen. El estado fascista para el que trabajaba quemando libros desaparece bajo el fuego de las armas nucleares. El único futuro posible la utopía avanza retrocediendo, del papel a la memoria, parece decir Ray Bradbury. Montag y el resto de exiliados, sin embargo, deciden volver sobre sus pasos, construir sobre las ruinas. La esperanza, como el fénix, renace de sus cenizas, dice en realidad Bradbury, que alquila por horas una máquina de escribir en el sótano de la biblioteca de la Universidad de California para añadir palabras e incendios a una novela corta, The Fireman, que acabará convirtiéndose en otra novela un poco más larga titulada Fahrenheit 451.

Es 1953. En junio el gobierno de los Estados Unidos ejecuta en la silla eléctrica a Ethel y Julius Rosenberg, un matrimonio acusado de espionaje por haber entregado, supuestamente, los secretos de la bomba atómica a Moscú. Apenas un mes más tarde finaliza en tensa calma la Guerra de Corea, que había comenzado en 1950, año en el que el senador Joseph McCarthy iniciaba una cruzada contra todo lo antiamericano y desataba una caza de brujas contra artistas, intelectuales y políticos de izquierda. Los juicios de Salem se repetían dos siglos y medio después. Es 1953, decimos, y Ray Bradbury intenta vender una distopía sobre la censura en un país que aclama a los carceleros. La flamante bomba H deja a las de Hiroshima y Nagasaki a la altura del betún. El reloj del Juicio Final marca dos minutos para las doce. La Guerra Fría es cualquier cosa, menos fría.

Jesús es una bomba H

Retrocedamos un poco. Es 1949. La URSS anuncia que tiene la bomba. Mao Zedong proclama la República Popular. El pánico moral que se apodera de la sociedad estadounidense a través del discurso anticomunista también cambia la visión que los norteamericanos tienen de la energía atómica. De ser el héroe del Pacífico, obligando a Japón a rendirse y acabando así, según la versión oficial, con una guerra que podría eternizarse, pasa ahora a ser némesis en manos del nuevo (más o menos) enemigo. El hongo nuclear deja de ser fugaz interpretación un símbolo de la cultura de masas y de la victoria del capitalismo.

Las nuevas reglas del juego, después de la Segunda Guerra Mundial, están claras: en cualquier momento todo puede saltar por los aires. Es 1949 y un tipo llamado Lowell Blanchard todavía se atreve a cantar «todo el mundo está preocupado por la bomba atómica pero nadie se preocupa por el día en que mi Señor venga, cuando los golpee, Dios todopoderoso, como una bomba atómica». Pero ya no tiene gracia. El verdadero Apocalipsis está a la vuelta de la esquina y la esquina casi se llamará Corea, Berlín o Cuba.

Sin embargo, el miedo es un arma de doble filo. Una cosa es tener claro quiénes son los malos y otra muy distinta estar tan asustado como para no comprar. Décadas de desarrollo de propaganda y media sirven para hacer creer a la gente que la vida no tiene por qué acabar con el fin del mundo. Es más, el fin del mundo se puede convertir en un engranaje más de la máquina, una nueva sección en los supermercados. Los manuales de supervivencia proliferan y las técnicas se perfeccionan. El sueño americano no está completo si la casita con jardín en los suburbios no incluye un búnker donde esperar pacientemente a que pase el desastre. En cualquier caso, no hay que preocuparse demasiado: la Tercera Guerra Mundial será cualquier cosa, menos larga.

Sacaré fuera esa bomba

La energía atómica apuesta, incluso, por mostrar una cara amable, la de las centrales que acabarán con la dependencia de los combustibles fósiles. Pero el tiempo pone cada cosa en su lugar. Con la llegada de los ‘60 el arsenal de ambas potencias es tan enorme que basta el aleteo de una mariposa para desencadenar la Destrucción Mutua Asegurada. Con la Crisis de los misiles se instala el teléfono rojo y Kubrick parodia el asunto en Dr. Strangelove pero la Guerra de Vietnam primero y la Crisis del petróleo después aportan nuevas perspectivas. A pesar de que la peor pesadilla de los beatniks pueda ser un texano cabalgando la bomba o que el punk le cante años más tarde a la era nuclear, la partida atómica está en tablas. Y nadie quiere ganar.

El definitivo desencanto llega con la primavera. Primero como simulacro: Jane Fonda y Jack Lemmon protagonizan una película, The China Syndrome, en la que está a punto de producirse la fusión de un reactor nuclear. Después, como en aquel cuento de Borges del mapa, como realidad. A los doce días del estreno, en la central Three Mile Island de Pensilvania, está a punto de producirse la fusión de un reactor nuclear. Es marzo de 1979 y tal vez el material radioactivo no atraviese la Tierra hasta llegar a las antípodas, pero termina de resquebrajar la confianza de la población en los nietos de Little Boy y Fat Man.

Finalmente es 1986 y se produce el accidente de Chernóbil. Es 1986 y Alan Moore aniquila con meses de anticipación y de una sola tacada a la Guerra Fría y a la cultura popular estadounidense en el cómic Watchmen, donde un superhéroe llamado Doctor Manhattan, heredero de Oppenheimer y Einstein más que de Superman, disecciona medio siglo utilizando el átomo como bisturí. Es 2013, decimos, y Fukushima sigue a la vuelta de la esquina y el reloj marca cinco minutos para la medianoche y la esperanza se empecina, a pesar de todo, en regresar, una y otra vez, a las ciudades. Pero esa es otra historia.

[Artículo publicado en el número 194 del periódico Diagonal (marzo de 2013). Imagen: fotograma de la película Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964)].

En un puñado de polvo

En un puñado de polvo

«Toda poesía es hostil al capitalismo», escribió Juan Gelman en Cólera buey. ¿Toda poesía? Tal vez, si aceptamos lo hiperbólico de la frase y la entendemos siempre en sentido figurado. Pero, ¿los poetas? ¿hostiles al capitalismo?

Estamos aproximadamente en 1885, en Abisinia, más tarde Etiopía; aquí, un francés lleva un par de años haciéndose rico con el tráfico de armas. El francés se llama Jean Nicholas, es íntimo del Ras Makonnen gobernador de Harar y pronto padre de un niño llamado Tafari Makonnen, más tarde Haile Selassie I, pero ésa es otra historia y pocos saben que décadas atrás se ha ganado en Europa fama de poeta maldito y enfant terrible por sus versos y por acostarse con otros poetas malditos. El francés se l­lama Jean Nicholas Arthur Rimbaud, decimos, y la historia lo recordará, con razón, como genio por cuatro años de su juventud, pero pasará de puntillas por su vida adulta como colonizador. En su tumba quedará grabado: «Rezad por él». Rimbaud, a pesar de todos sus demonios, nunca dejó de ­creer en el Dios verdadero. En Charles­ ­Baudelaire, claro.

La ciudad y la multitud

«En Baudelaire, París se hace por vez primera tema de poesía lírica. Esa poesía no es un arte local, más bien es la mirada del alegórico que se posa sobre la ciudad, la mirada del alienado», escribe Walter Benjamin. En su Obra de los pasajes, el filósofo alemán navega junto al autor de Las flores del mal por las calles del París de mediados del siglo XIX. Baudelaire entiende las transformaciones que en la geografía urbana y humana de las grandes ciudades el capitalismo está provocando, y las asimila. Sus poemas integran lo sublime y lo marginal, la soledad y la multitud, la bohemia y el tiempo fabril («¡Reloj! ¡Divinidad siniestra, horrible, impasible!»); recorren incansables con la muchedumbre los callejones y los bulevares, los pasajes y los cafés; se ubican en la periferia de la sociedad, pero sin perder de vista su propia realidad como mercancía en un sistema que lo fagocita todo, que todo lo puede convertir en fetiche. La modernidad ha comenzado, su ritmo es el mercado, lo nuevo su espíritu. No se trata ya de escribir en la ciudad o sobre la ciudad, sino de escribir la ciudad. Y además: «Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande, que me resarciría de todo». Con Baudelaire, también, nace el punk.

Lo nuevo, y no por casualidad, será también el eslogan (make it new) del estadounidense Ezra Pound. Figura clave de la literatura del siglo XX, a la importancia de su vanguardista producción hay que añadirle la influencia directa que tuvo en escritores como Yeats, Joyce, Hemingway, Dos Passos o Eliot, a quien ayudó en la revisión y publicación de La tierra baldía. Tras poner patas arriba la cultura de su época, dirigir el cotarro modernista en Londres y codearse con los dadaístas en París, Pound llega en 1924 a Italia y se declara admirador ­incondicional de Mussolini. Aunque no fue, ni mucho menos, el único intelectual en manifestar su adhesión a la extrema derecha en el periodo de entreguerras, probablemente sí fue el que asumió en mayor grado la estetización de la política —de la que habla, pre­cisamente, Benja­min— del fascismo, pero no en el sentido romántico, por decirlo de algún modo, de los futuristas. Para Pound rechazar el liberalismo económico es, al igual que en su trabajo con el lenguaje, el rechazar un sistema que ha convertido las palabras en cosas.

«Il miglior fabbro»

Durante la Segunda Guerra Mundial se dedica Pound a hacer propaganda del régimen de Il Duce a través de la emisora Radio Roma. Su país le acusa de traición en 1943. Con la victoria de los aliados es arrestado y se hace el loco para salvarse de la horca. Pasa algunos años en un hospital psiquiátrico en Estados Uni­dos antes de regresar, en 1958, a Italia. A su llegada, en Nápoles, es fotografiado por la prensa saludando al modo fascista. En uno de sus versos dirá: «He intentado escribir el Paraíso». Pero un «paraíso» enraizado en el mismo sueño distópico que su odiado laissez faire, como explica Karl Polanyi en La gran transformacion: el liberalismo rechaza la realidad para mantener la creencia de libertad, el fascismo acepta lo real y renuncia a ser libre. Al final no son opciones opuestas, sino paralelas, y en ninguna de las dos existe, en realidad, la libertad.

En un fragmento del tema «Desolation Row», Bob Dylan canta: «Ezra Pound y T. S. Eliot / pelean en el puente de mando / mientras se ríen de ellos cantantes de calypso / y los pescadores cuelgan flores / entre las ventanas del mar». La tierra baldía comienza con una dedicatoria —«al mejor artesano», un verso sacado de la Divina Comedia— de Eliot a su colega y compatriota. Sin embargo, los dos poetas se fueron distanciando, probablemente por diferencias políticas: Eliot, si bien bastante conservador y reaccionario, no llegó a los extremos de Pound en sus críticas al libre mercado —de hecho trabajó durante varios años en un banco—. Su poesía, revolucionaria en forma y contenido, es a la vez pilar y paisaje de la modernidad, una sociedad yerma, arrasada por el proyecto industrial y de futuro incierto («¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen / en estos pétreos desperdicios») pero en el que no deja, no obstante, de reconocerse en pasos pasados, e incluso en la esperanza, aun disfrazada de ironía, de pasos próximos. La primera parte de La tierra baldía acaba con una cita de Baudelaire: «Tú, lector hipócrita, mi semejante, mi hermano».

[Artículo publicado en el número 217 (marzo de 2014) del periódico Diagonal. Imagen: fotografía de Eugène Atget (fuente)].

Ítaca Distrito Federal

Ítaca Distrito Federal

En un ensayo publicado en 2011, en el primer número de la revista Orsai, el escritor mexicano Juan Villoro hablaba, entre otras cosas, de la relación de su progenitor, el filósofo Luis Villoro, con el EZLN. Como tantos exiliados españoles, Villoro inventó en México un país que no existía, ubicado entre la memoria y el deseo. «Escoger una patria es una forma de buscar un padre. El mío optó por Aníbal y las huestes de Cartago hasta que en 1994 encontró en el zapatismo a su tribu demorada». Frente al desarraigo que provoca una realidad ajena, los recuerdos como tronco al que aferrarse para sobrevivir al naufragio; frente a la incertidumbre de no sentirte en lugar alguno, la utopía como costa que alcanzar.

«Difícil de creer que, veinte años después de aquel ‘nada para nosotros’, resultara que no era una consigna, una frase buena para carteles y canciones, sino una realidad, la realidad», afirma el Subcomandante Marcos en su último comunicado. La utopía es, por definición, un lugar que no está en ninguna parte: al negar su existencia comenzamos a imaginar su posibilidad. Es éste el mismo proceso que transforma el «nada para nosotros» en un «para todos todo». Es el mismo proceso, igualmente, el que convierte el pasamontañas, la máscara, en un rostro. Ocultarse para ser vistos, no ser nadie para ser cualquiera.

Para vivir, morir

Escribí hace un par de años, en este medio, un artículo sobre el concepto del personaje colectivo que arrancaba con la cara de Guy Fawkes. En V de Vendetta, el protagonista también encuentra su identidad en un pasado derrotado que la memoria, subjetiva, fragmentaria, subversiva, recupera, difuminado entre la historia y el mito, y traslada de negación de lo real a símbolo de lo posible. «Porque eras tan grande, V, ¿y si no eres nadie?», se pregunta Evey Hammond antes de entender que no importa quién se esconda tras la máscara de Fawkes. El poder, cuyo discurso sobre sí mismo pretende dominar espacio y tiempo, se resquebraja ante una resistencia que rechaza ocupar su lugar, que combate para desaparecer: «Brindemos por todos nuestros terroristas, por todos nuestros bastardos, los más odiosos y los que no podemos perdonar. Bebamos a su salud y que no los veamos nunca más».

Las recientes palabras de Marcos se asemejan mucho a esta cita de Alan Moore. Un ejército consciente de la urgencia de su fracaso; un líder destinado a morir para renacer en otros, colectivamente. El 1 de enero de 1994, el día que entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio entre México, EE UU y Canadá, los zapatistas se levantaban en armas contra el Gobierno: el sueño del neoliberalismo confrontado por quienes sufren sus pesadillas.

Los indígenas del sureste mexicano renunciaban a interpretar el papel que les había sido asignado, el de perdedores, el de olvidados. Desde Chiapas, la historia era declarada, a la vez, farsa y tragedia. Empezaba así el periplo a la inversa de vencer siendo derrotado, de gritar en silencio, de mandar obedeciendo. Ahora, dos décadas después, el principal vocero del EZLN declara que él sólo ha sido un «holograma» al servicio de la causa, que ya no es necesario y debe dejar de existir, y desaparece reencarnándose en el nombre de un compañero muerto. Dos décadas, la duración exacta de una odisea.

Si la utopía es un lugar posible pero inexistente, una mirada a un futuro por construir, la máscara representa la simultaneidad de diversas posibilidades, de diversas miradas en las que se entremezclan realidad y ficción. Negando una identidad concreta se superponen muchas otras que acaban componiendo un todo que va más allá de la persona que viste la máscara.

Pero en ocasiones no hace falta cubrirse el rostro. El juego de espejos se produce con algo tan sencillo como un cambio de nombre. Ocultar parcialmente la realidad permite, precisamente, revelar mucho más de ella. El propio Juan Villoro, en su novela El testigo (Anagrama, 2004), enmascara en un personaje llamado Ramón Centollo al poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro, más conocido, curiosamente, por otro seudónimo, el que le puso Roberto Bolaño en Los detectives salvajes: Ulises Lima. Lima por Hora Zero, un movimiento peruano de poesía de vanguardia muy admirado por los infrarrealistas –esto es, Bolaño y Papasquiaro–; Ulises por el héroe de la Guerra de Troya, que tardará veinte años en regresar a casa, los mismos que Lima y Arturo Belano, el álter ego de Bolaño. Ulises, que ante el cíclope Polifemo asegurará llamarse Nadie.

Definirnos por lo que somos y por lo que queremos ser; mantener encendidos el fuego y la palabra. La memoria y la utopía como un único recorrido que termina para volver a iniciarse. A pesar de Thomas More, Utopía nunca podrá ser una isla. Utopía es un camino. Y como dijo el poeta griego Konstantinos Kavafis: «Cuando emprendas tu viaje a Ítaca / pide que el camino sea largo».

[Artículo publicado en el número 224 (junio de 2014) del periódico Diagonal. Imagen: cartel a la entrada del Caracol de Oventic, en Chiapas, México].

La literatura en estado de excepción

La literatura en estado de excepción
Reseña de la novela Fábula de Isidoro (Jekill & Jill, 2016), de Julio Fuertes Tarín

Ojo, spoiler. En la página 41 de Fábula de Isidoro unos tipos queman vivo al presidente del gobierno de España. Es más: le torturan, le prenden fuego y lo transmiten todo en directo por televisión. Wynston Sandoval, aka Wynston Cardona, aka Wynston Solorzano —un niño a veces chileno, a veces colombiano, a veces peruano, según los desvaríos de un narrador poco interesado en los detalles, sus dudosas fuentes y las aportaciones alucinadas de los propios personajes—, el protagonista, o casi, de la novela, contempla atónito la pantalla. Sin embargo, su estupefacción no se debe a la violencia que está presenciando; los terroristas, con su performance, han interrumpido la emisión del Madrid-Barça en el preciso momento en el que Messi tiraba un penalti a lo Panenka. «Este Presidente será rápidamente sustituido por otro», piensa Wynston, para quien lo prioritario es averiguar el resultado del partido. Así que decide lanzarse a las calles de una capital tomada por el ejército en una odisea a medio camino entre El mago de Öz y Apocalypse Now, y cuyo destino es el estadio Santiago Bernabéu (sic).

Con este asombroso punto de partida podría uno plantearse, ¿es Fábula de Isidoro una ácida crítica de los mass media? ¿Una sátira sobre el poder y la política? Quizás. Algo hay aquí del primer capítulo de Black Mirror, si la banda sonora del primer capítulo de Black Mirror fuera un chotis y el chotis lo interpretaran músicos puestos hasta las cejas de LSD. Pero en realidad no importa, ya en el comienzo del libro nos avisa el autor de que no habrá moraleja en esta historia, de que va a dinamitar cada puente y cada pregunta. Julio Fuertes Tarín (Valencia, 1989) sigue aquella máxima de la secta de Los Asesinos: «Nada es verdad, todo está permitido». Especialmente, si de literatura hablamos.

Porque, de hecho, el otro protagonista, o casi, de la novela es la literatura, encarnada en la figura de Isidoro, «el único que vive su vida como un relato»: una versión lumpen de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont; un Maldoror de extrarradio que ejerce a la vez de profeta y anticristo, y que encuentra en Sandoval-Cardona-Solorzano a su particular apóstol. Juntos, como don Quijote y Sancho Panza, recorren una ciudad lisérgica que es Madrid y es Valencia y es Sevilla —«la continuidad y la coherencia son dioses menores»—, un espacio que solo es inteligible a través de la literatura o, mejor dicho, un lugar donde la literatura es la realidad. Isidoro, al igual que Lautréamont, todo lo entiende y todo lo explica desde aquí, citándose a sí mismo y citando a otros: de las Cartas marruecas de José Cadalso al «Tanguillo de la Guapa de Cádiz» de Lola Flores.

Y es que el estado de excepción —ese «bellísimo paisaje»— que se declara en el libro tras el magnicidio no afecta únicamente a la trama. Si en la ficción son las fuerzas armadas las que muestran que, bajo la máscara, el verdadero rostro del poder es la violencia, en Fábula de Isidoro Fuertes Tarín pone también en tela de juicio cualquier clase de autoridad narrativa. No obstante, mientras el objetivo de los militares es restablecer cuanto antes el statu quo, el del escritor parece ser justo el opuesto: poner patas arriba toda convención, literaria o no; crear un tiempo fuera del tiempo ordinario, una parodia delirante de la literatura y de la vida.

Este estado de sitio no es otra cosa, entonces, que un carnaval, en el sentido que Mijail Bajtin daba a la obra de Rabelais: la novela como expresión de la cultura popular —en este caso, por ejemplo, el fútbol, las drogas, el lenguaje soez—, como juego polifónico, exageradamente grotesco, hostil al orden y que subvierte espontáneamente el discurso del poder. Y el escritor como intérprete, advirtiéndonos al final del libro de que el juego, tarde o temprano, termina y los participantes regresan a la casilla de salida: «La escritura puede cambiar el mundo (sobre todo la notarial)». Pero no hay que olvidar que lo importante no sucede después del juego, después del carnaval, después de la novela, sino durante; y afortunadamente, parafraseando a Bajtin y a Celia Cruz, la literatura, y la vida, son siempre un carnaval.

fabula-de-isidoro
Portada de «Fábula de Isidoro». La ilustración también es obra de Julio Fuertes Tarín.

[Texto publicado originalmente en la revista de literatura The Barcelona Review. Imagen de cabecera: Gargantúa (ilustración de Gustave Doré)].