Nuestro hombre en Ítaca

Nuestro hombre en Ítaca
Reseña de Llamarse nadie (Difácil, 2017), de Salvador Galán Moreu

En la primera página de «La plaza de Santa Ana» —el tercer relato de Llamarse nadie— el narrador explica: «Jeremías es boliviano, pero eso no importa. Aquí lo importante no es dónde nacen los personajes, sino que todos vienen de sitios distintos. Además, Jeremías no es un personaje, sino el narrador. A mí no me consideréis. Yo soy nadie. El spoiler de un guión aún por redactar. Un habitante de los márgenes. Yo no cuento». En la última página de ese mismo relato, ese mismo narrador-que-no-narra concluye: «la historia, a veces, es lo de menos».

En la primera página de «Berlinesas» —el sexto relato de Llamarse nadie— se afirma que «el punto de partida o el destino» de la familia protagonista «no importa», y en la página siguiente se agrega que el nombre de esa misma familia «carece de relevancia».

En resumen: de los personajes no nos interesa su procedencia ni su nombre ni su rumbo —es decir: de dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos, las palabras con las que identificamos a los otros para que puedan abandonar esa otredad, las preguntas que los nativos de Tahití le hicieron a Gauguin cuando llegó a la isla y que el pintor francés primero y Siniestro Total después inmortalizaron en un cuadro y en una canción, respectivamente—; del narrador o narradores pudiera interesarnos alguna cosa, pero este o estos se esconden en otros personajes, en otros nombres o directamente niegan su importancia o incluso su existencia y, por tanto, también rechazan ser identificados; y de la historia —lo que nos queda— ya hemos descubierto que, por mucho que nos interese, «es lo de menos».

Y, sin embargo, todo en Llamarse nadie —tercer artefacto narrativo de Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) tras Augustus Pablo y todos los nombres del reggae y El centro del frío— gira en torno a las identidades —es decir: a la capacidad de designar del lenguaje— y a las historias, pero no «historia» en el sentido de hechos, de aquello que sucede, sino del relato de aquello que (tal vez) ha sucedido.

Así, los doce cuentos del libro (organizados en tres partes: «El espíritu de la navidad», «Llamarse nadie» y «David Lynch sueña el buen nombre de Laura Palmer») son algo parecido a náufragos alcanzando la costa a los que el lector interroga sobre su procedencia, su nombre y su rumbo. Pero, como Odiseo —primer nadie de la literatura— frente al cíclope, estos textos prefieren no revelar su verdadera identidad y, en lugar de contestar a nuestras preguntas, nos retan a imaginar las respuestas.

El regreso a casa de un dependiente enfebrecido por la enfermedad y los libros; un aprendiz de escritor que no logra distinguir entre realidad y ficción; un oficinista bien avenido con su doppelgänger; un monstruo antirracista que no quiere ser nombrado; o una doctora en psiquiatría llamada Laura Palmer. Curiosamente, los protagonistas de Llamarse nadie —los más extravagantes y los más convencionales; los Ulises de Galán Moreu son tan homéricos como joyceanos— han convertido en ínsula las derrotas cotidianas y las ausencias, y se definen ahora desde esa periferia, desde un exilio a veces interior y otras literal. Y es en esa cotidianidad un poco gris donde, casi imperceptiblemente, se filtra lo imposible, como si a Cortázar le hubieran dado cinco minutos para meter mano en un cuento de Carver. O viceversa. Pequeñas fisuras por donde lo inexplicable se cuela en el relato y, en ocasiones, se acaba convirtiendo en su esencia.

No obstante, incluso cuando los protagonistas se obsesionan con esas anomalías sigue reinando cierta calma, cierta normalidad en la narración. No hay un descenso a la locura, a los abismos, como en la obra, por ejemplo, de Poe. Más bien se produce un extrañamiento, la sensación de un fallo en Matrix, un sutil cuestionamiento de lo real o, mejor, del discurso que sostiene lo real. Podríamos hablar aquí de subjetividad y posmodernidad, de posverdad o simulacro. Pero, sobre todo, podemos hablar de fe en el lenguaje, en la capacidad de la literatura para explicar eso que llamamos vida o, al menos, para nombrar lo que la vida podría ser. «Hay otros mundos, pero están en este», que decía aquel: la Ítaca de Homero, la Irlanda de Joyce, la Jamaica de Augustus Pablo. Ulises y Leopold Bloom recorriendo cada noche los bares de una isla. De cualquier isla.

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[Texto publicado en el número de octubre de 2017 de la revista digital de literatura The Barcelona Review. Imagen: D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Paul Gauguin, 1898)].

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Esperanto

Esperanto

«¿Sabés lo que pasa? Vos sos de la era del CD y yo soy de la era del LP. Vinilo. En mi tiempo, todo tenía un LADO A y un LADO B. Como el Yin y el Yang. ¿Sabés lo que son el Yin y el Yang? Bueno, en el LADO A generalmente estaban las canciones exitosas, los singles, los hits. En el LADO B estaban las rarezas, los experimentos y, a veces, las mejores canciones. Los Beatles complicaron un poco todo el asunto. Lo complicaron para mejor cuando ubicaron “A Day in the Life” al final de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pero la cuestión estaba en que, aun así, había que trabajar. Había que levantarse para dar vuelta al disco y darse vuelta uno. Había que dar vuelta un disco que los músicos se habían tomado el trabajo de concebir a partir de una estructura, de un LADO A y de un LADO B. Ahora es todo igual, Daniel. En los CD todo va seguido. No hay orden y siempre está el SHUFFLE y el REPEAT ALL. No hay un crescendo y no hay pausa para reflexionar acerca de lo que fue y acerca de lo que vendrá. Ahora todo se reedita con tomas descartadas y bonus-tracks que debilitan la idea de algo sólido, armónico y coherente. La idea de un principio y un final es necesaria, Daniel».

[Fragmento de la novela Esperanto (Mondadori, 2011), de Rodrigo Fresán. Imagen: Bob Dylan en 1966, fotografía de Barry Feinstein].

La literatura en estado de excepción

La literatura en estado de excepción
Reseña de la novela Fábula de Isidoro (Jekill & Jill, 2016), de Julio Fuertes Tarín

Ojo, spoiler. En la página 41 de Fábula de Isidoro unos tipos queman vivo al presidente del gobierno de España. Es más: le torturan, le prenden fuego y lo transmiten todo en directo por televisión. Wynston Sandoval, aka Wynston Cardona, aka Wynston Solorzano —un niño a veces chileno, a veces colombiano, a veces peruano, según los desvaríos de un narrador poco interesado en los detalles, sus dudosas fuentes y las aportaciones alucinadas de los propios personajes—, el protagonista, o casi, de la novela, contempla atónito la pantalla. Sin embargo, su estupefacción no se debe a la violencia que está presenciando; los terroristas, con su performance, han interrumpido la emisión del Madrid-Barça en el preciso momento en el que Messi tiraba un penalti a lo Panenka. «Este Presidente será rápidamente sustituido por otro», piensa Wynston, para quien lo prioritario es averiguar el resultado del partido. Así que decide lanzarse a las calles de una capital tomada por el ejército en una odisea a medio camino entre El mago de Öz y Apocalypse Now, y cuyo destino es el estadio Santiago Bernabéu (sic).

Con este asombroso punto de partida podría uno plantearse, ¿es Fábula de Isidoro una ácida crítica de los mass media? ¿Una sátira sobre el poder y la política? Quizás. Algo hay aquí del primer capítulo de Black Mirror, si la banda sonora del primer capítulo de Black Mirror fuera un chotis y el chotis lo interpretaran músicos puestos hasta las cejas de LSD. Pero en realidad no importa, ya en el comienzo del libro nos avisa el autor de que no habrá moraleja en esta historia, de que va a dinamitar cada puente y cada pregunta. Julio Fuertes Tarín (Valencia, 1989) sigue aquella máxima de la secta de Los Asesinos: «Nada es verdad, todo está permitido». Especialmente, si de literatura hablamos.

Porque, de hecho, el otro protagonista, o casi, de la novela es la literatura, encarnada en la figura de Isidoro, «el único que vive su vida como un relato»: una versión lumpen de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont; un Maldoror de extrarradio que ejerce a la vez de profeta y anticristo, y que encuentra en Sandoval-Cardona-Solorzano a su particular apóstol. Juntos, como don Quijote y Sancho Panza, recorren una ciudad lisérgica que es Madrid y es Valencia y es Sevilla —«la continuidad y la coherencia son dioses menores»—, un espacio que solo es inteligible a través de la literatura o, mejor dicho, un lugar donde la literatura es la realidad. Isidoro, al igual que Lautréamont, todo lo entiende y todo lo explica desde aquí, citándose a sí mismo y citando a otros: de las Cartas marruecas de José Cadalso al «Tanguillo de la Guapa de Cádiz» de Lola Flores.

Y es que el estado de excepción —ese «bellísimo paisaje»— que se declara en el libro tras el magnicidio no afecta únicamente a la trama. Si en la ficción son las fuerzas armadas las que muestran que, bajo la máscara, el verdadero rostro del poder es la violencia, en Fábula de Isidoro Fuertes Tarín pone también en tela de juicio cualquier clase de autoridad narrativa. No obstante, mientras el objetivo de los militares es restablecer cuanto antes el statu quo, el del escritor parece ser justo el opuesto: poner patas arriba toda convención, literaria o no; crear un tiempo fuera del tiempo ordinario, una parodia delirante de la literatura y de la vida.

Este estado de sitio no es otra cosa, entonces, que un carnaval, en el sentido que Mijail Bajtin daba a la obra de Rabelais: la novela como expresión de la cultura popular —en este caso, por ejemplo, el fútbol, las drogas, el lenguaje soez—, como juego polifónico, exageradamente grotesco, hostil al orden y que subvierte espontáneamente el discurso del poder. Y el escritor como intérprete, advirtiéndonos al final del libro de que el juego, tarde o temprano, termina y los participantes regresan a la casilla de salida: «La escritura puede cambiar el mundo (sobre todo la notarial)». Pero no hay que olvidar que lo importante no sucede después del juego, después del carnaval, después de la novela, sino durante; y afortunadamente, parafraseando a Bajtin y a Celia Cruz, la literatura, y la vida, son siempre un carnaval.

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Portada de «Fábula de Isidoro». La ilustración también es obra de Julio Fuertes Tarín.

[Texto publicado originalmente en la revista de literatura The Barcelona Review. Imagen de cabecera: Gargantúa (ilustración de Gustave Doré)].

Los viejos subtes no mueren

Los viejos subtes no mueren

«Si morir es dormir, ¿qué es lo que sueña un muerto?». Adrián R, el protagonista de Generación cochebomba (Pepitas de calabaza, 2015), deambula por las calles de Lima con una canción de Eskorbuto en la cabeza. Lima la gris, Lima la horrible: una ciudad cercada por el terrorismo y la guerra sucia, por la crisis económica y la corrupción; el no future, la distopía del punk hecha asfalto. Frente a esta realidad, como en la canción de Eskorbuto, algunos chavales, los subtes, han decidido buscar en la basura algo nuevo.

Nos encontramos en la segunda mitad de la década de los 80. Sendero Luminoso marca con atentados y apagones el ritmo de una capital que se imaginaba ajena a lo que ocurre en el resto del país. El Estado responde con represión, grupos paramilitares y masacres tan indiscriminadas como las que llevan a cabo los subversivos.

Entre estas dos violencias en disputa por el poder, estas dos violencias que se pretenden nobles y legítimas, bailan los subtes cada noche su pogo, despliegan su propia violencia absurda y nihilista, reflejo distorsionado de aquellas. La banda sonora: Eskorbuto, La Polla Records y Kortatu; Sex Pistols, The Clash y Dead Kennedys; y, claro, el punk peruano, el llamado rock subterráneo.

Días y noches de alcohol y droga, derivas delirantes en carros destartalados, conciertos salvajes, conversaciones interminables, tribus urbanas, batallas campales… Y recuerdos, la memoria de una sociedad ya herida, pero aún no de muerte, «una época donde todavía se tenía esperanzas».

Adrián y sus compinches, sus causas —Pocho Treblinka, Carlos Desperdicio, Fredy Nada o el Innombrable—, rememoran constantemente su infancia, una edad y una educación sentimental inseparable de los acontecimientos políticos, una mirada indisociable de la barbarie, como cuando evocan el motín del penal El Sexto y la posterior matanza de presos a manos de las fuerzas de seguridad, mientras ellos daban clase a poca distancia de allí; escuela y prisión unidas, inevitablemente: «Los colegios y las cárceles, dijo el Innombrable, son iguales».

Muera la vida

Pero, precisamente, esta memoria —fragmentaria, oral, colectiva— se opone al discurso oficial sobre los hechos, se sitúa voluntariamente, como el punk, como el rock subterráneo, «de espaldas a la historia».

Los subtes abrazan el «no hay futuro» no como una provocación (o, al menos, no sólo como provocación), sino como la constatación del fracaso del presente; y de la misma manera, escriben en los muros la frase «muera la vida»: no es un deseo, es una afirmación. «—Sí, salud —respondió el Fredy Nada, levantando el otro trago—. Por todos nosotros: ¡La Generación del Apagón y el Cochebomba!».

Así, a través de dos relatos que se van entrelazando hasta converger definitivamente —uno, el de la escena musical underground de Lima; otro, el de un par de militantes de Sendero Luminoso que preparan acciones en la ciudad—, Generación cochebomba deviene en la crónica polifónica, distorsionada y desafinada de una juventud abandonada, cínica, desesperanzada, pero, sin embargo, capaz de darle sentido, a pesar de sus contradicciones (o, tal vez, gracias a ellas), a palabras como libertad, dignidad, resistencia: punk not dead, «los viejos subtes no mueren».

Aun sabiendo, como también cantaba Eskorbuto, que «nadie es inocente, todos terroristas», los protagonistas de la novela logran mantener hasta el final, asumiendo las consecuencias, cierta ingenuidad, una expresión todavía adolescente entre tanto horror. Ésa es, quizá, su victoria.

Punk / Política / Perú

1965: Con su single «Demolición», la banda limeña Los Saicos inventa el punk una década antes de la invención del punk.

1968: El general Juan Velasco Alvarado encabeza la llamada Revolución de la Fuerza Armada, golpe de Estado militar que derroca al presidente Fernando Belaunde.

1969: De una escisión del partido maoísta Bandera Roja, nace en la ciudad de Ayacucho Sendero Luminoso.

1975: Una huelga general de la policía desemboca en la capital en una serie de levantamientos populares que serán reprimidos por el ejército. Tras estos sucesos —conocidos como el «Limazo»— se produce un nuevo pronunciamiento, dirigido por el general Francisco Morales Bermúdez. Diversos documentos relacionarán posteriormente el gobierno de Morales Bermúdez con la Operación Cóndor.

1980: Primeras elecciones democráticas desde 1963. Segundo gobierno de Belaunde.

1983: Se forma en Lima la banda Leusemia, principal referente del rock subterráneo. Otros grupos fundacionales del movimiento son Narcosis, Guerrilla Urbana, Autopsia o Zcuela Crrada.

1992: En un autogolpe, el presidente Alberto Fujimori —hoy en prisión por crímenes de lesa humanidad— disuelve el Congreso de la República y declara un gobierno de emergencia. Ese mismo año, la policía captura a Abimael Guzmán, aka Presidente Gonzalo, líder de Sendero Luminoso.

2003: La Comisión de la Verdad y Reconciliación presenta su informe sobre el conflicto, cuestionado por ambas partes. La Comisión cifra en casi 70.000 personas, entre muertos y desaparecidos, el número de víctimas.

2007: Publicación de Generación cochebomba, autoeditada por Roldán Ruiz.

2016: Más de seis millones de peruanos votan por Keiko Fujimori, hija del expresidente, en las elecciones generales. Es la candidata más votada, pero al no obtener mayoría absoluta es necesaria una segunda ronda, prevista para el 5 de junio.

[Artículo publicado en el periódico Diagonal (junio de 2016). Imagen].

Cucarachas enojadas (fumando marihuana)

Cucarachas enojadas (fumando marihuana)

«Busco un sitio que recaude mi comisión, venda mi perro, queme mi pájaro y me venda un cigarrillo». Es Dylan el que habla, carnal. Dylan en las calles de Londres en algún momento de la gira europea del Blonde on Blonde. Pero también Dylan en la pantalla del televisor, en el anuncio de un banco que asegura romper esquemas y liberar ataduras. Un Dylan joven, despreocupado, con gafas de sol y hasta arriba de anfetaminas, ignorante de que el Dylan viejo cobrará royalties, casi medio siglo después, por permitir que la publicidad fagocite las chorradas que él está diciendo esa mañana de 1966. Un Dylan joven que teme encasillarse en la música, quedar atrapado en algún lugar profundo de Alabama, y que en una de las canciones del disco que acaba de publicar le pregunta a su madre: «Oh, mamá, ¿esto puede ser realmente el fin?».

Esa rola, carnal. Esa melodía que asalta al periodista Hunter S. Thompson mientras atraviesa a toda pastilla el desierto de Nevada en Miedo y asco en Las Vegas; un Don Quijote lisérgico derrotado por sus libros de caballería, el cronista del derrumbe del sueño americano. Y Sancho Panza: el Doctor Gonzo, «uno de los prototipos de Dios, una especie de mutante de gran potencia que jamás se consideró para la producción en masa. Fue demasiado raro para vivir y demasiado extraordinario para morir», un samoano enorme, excesivo, violento, alucinado, enganchado a todas las sustancias posibles. «Como abogado tuyo te aconsejo que me digas dónde pusiste esa mescalina que tenemos a medias». Aunque no lo parezca, Hunter S. Thompson miente poco en sus libros: en este caso lo único que no es cierto es el nombre de su compinche, y su origen.

Z de Zapata

Óscar Z. Acosta. El Zeta, ése. El «vato número uno», en sus propias palabras. Un hippie pasado de rosca y con un ego que superaba sus ciento y pico kilos de peso; «un entusiasta de las drogas, un vago, exmisionero baptista en Panamá, exclarinetista, exrecolector de melocotones, placador de fútbol, aparcacoches, abogado, extodo». Pero también el defensor legal y portavoz de los activistas chicanos de la zona de East Los Ángeles. El Malcom X hispano, según el FBI. «Ahora me llamo Zeta. He renunciado a mi nombre de esclavo» –asegura en una entrevista–. Un nombre tomado del protagonista de una vieja película mexicana, «una combinación de Zapata y Villa». Como banda sonora, La cucaracha sampleada en los Jefferson Airplane, los murales de Diego Rivera en las latas de grafiti, la Revolución mexicana en el Black Power. Desobediencia civil y guerrilla urbana a ritmo de LSD y mota. La contracultura desde la periferia, carnal. Desde el gueto.

Porque La revuelta del pueblo cucaracha (Acuarela) no deja de ser una novela sobre cómo organizar la rabia. Una rabia que en la ciudad de Los Ángeles tiende a acumularse durante años en los barrios más pobres para acabar explotando de manera incontralable cada dos o tres décadas. Una rabia provocada por la marginación y el olvido, carnal, por la brutalidad policial y el racismo. Pero también una rabia digna que logra unir a estudiantes y pandilleros, a militantes y vecinos. Una rabia digna que no renuncia a la anarquía ni a la risa ni a la subversión de cada día, de cada momento. Como en aquella canción: «Cu­ca­rachas enojadas / fumando marihuana / buscando una fiesta». Como telón de fondo, la Guerra de Vietnam, el asesinato de Robert Kennedy, la reelección de Nixon; pequeños fragmentos de historia como túneles para contrabandistas en los que uno se va encontrando con personajes como An­gela Davis, César Chávez, Anthony Quinn, Charles Man­son –«el fascista del ácido»– o el mismo Hunter S. Thompson.

Precisamente, el padre del género gonzo y Óscar Zeta Acosta emprenden su enloquecido viaje hacia Las Vegas como consecuencia de los hechos narrados en La revuelta del pueblo cucaracha: el asesinato, en agosto de 1970, del periodista chicano Rubén Salazar –Roland Zanzíbar en la novela– a manos de la policía durante la marcha más importante (30.000 vatos, carnal, la raza) de la Moratoria Chicana, una coalición de grupos mexicano-americanos en contra de la Guerra de Vietnam. Thompson, que pretende escribir un artículo al respecto con Zeta como fuente principal, aleja al abogado de la tensión imperante en Los Ángeles y se aleja él de la abierta hostilidad de los militantes chicanos hacia un periodista gabacho. De paso, cubrirán un par de encargos para la Sports Illustrated y la Rolling Stone y se pondrán ciegos a más no poder.

Poder Pardo

«En la época en que le conocí, en el verano de 1967, hacía ya tiempo que había dejado atrás lo que él llamaba “su idilio de amor juvenil con la ley”. Lo mismo había ocurrido con su temprano celo misionero y, tras el primer año de trabajo para la asistencia social en el “centro legal para la pobreza” de East Oakland, estaba listo para librarse del academicismo de Holmes y Brandeis y asimilar un estilo más Huey New­ton y Pantera Negra a la hora de tratar con las leyes y los tribunales de América». La mención que aquí hace Hunter S. Thompson, hablando sobre Acosta, de las Panteras Negras, no es gratuita: su irrupción en la escena contracultural y política de los 60 significará un cambio radical en las actitudes y estrategias de muchos grupos de la nueva izquierda estadounidense –y del resto del mundo– y transformará por completo el contexto de la lucha por los derechos civiles. Dentro del movimiento chicano, esta influencia será evidente en organizaciones como los Brown Berets (boinas pardas) y otras; incluso en el comportamiento de Zeta en los tribunales («soy el único que de verdad odia la ley»), acusando sin tapujos al sistema judicial de racista, provocando constantemente su propio encarcelamiento por desacato o citando a declarar a todos los jueces del Estado de California. Como escribe Thompson: «Más rápido que Bo Jackson y más loco que Neal Cassady».

Óscar Zeta Acosta, el Bú­falo Pardo, desaparecerá, sin embargo, en la noche y en el mar. Una llamada a su hijo Marco desde Mazatlán, Si­na­loa, México, en 1974, será lo último que se sabrá de él. Antes de colgar le dirá que está a punto de subirse «en un barco lleno de nieve blanca». Des­pués de eso, nada. Malas compañías, demasiados excesos, un naufragio, tal vez. Pero también el mito tomando forma, reinterpretándose, reescribiéndose a sí mismo: Quetza­cóatl zarpando hacia el este, carnal. La serpiente emplumada anunciando, en su partida, su regreso.

[Artículo publicado en el número 227 del periódico Diagonal (julio de 2014). Imagen: el boxeador, poeta y activista chicano Rodolfo «Corky» Gonzáles, uno de los «personajes» de La revuelta del pueblo cucaracha].

Los muertos de siempre

Los muertos de siempre

«Yo, Billy Pilgrim, moriré, he muerto y estaré muerto para siempre el 13 de febrero de 1976». Billy Pilgrim, el protagonista de Matadero Cinco, tiene recuerdos del futuro. Más bien, «ha volado fuera del tiempo. Billy se ha acostado siendo un viejo viudo y se ha despertado el día de su boda. Ha entrado por una puerta en 1955 y ha salido por ella en 1941. Ha vuelto a traspasar esa puerta y se ha encontrado en 1963. Ha visto su nacimiento y su muerte muchas veces, según dice, y viaja al azar hacia cualquier momento de su vida. Eso dice».

Saltos en el tiempo y escritores fracasados; pesadillas apocalípticas y carnicerías cotidianas; platillos voladores y chavales haciendo la guerra. «Todo esto sucedió, más o menos», asegura Vonnegut al comienzo de una historia que necesita esconderse tras la ciencia ficción y el humor negro para ser contada; un libro que, para narrar el horror, abraza el absurdo como única posibilidad de dar sentido a la sinrazón. «La verdad es la muerte», comenta el autor estadounidense citando a Céline, resumiendo en una frase el argumento de la novela. Pero también sugiriendo que la mentira, la literatura, puede ser lo contrario de la muerte, como cuando afirma, poniendo en boca de uno de sus personajes: «Todo lo que podía saberse de la vida estaba en Los hermanos Karamazov».

La cruzada de los niños

El 13 de febrero de 1945 —el 13 de febrero, el día en el que siempre morirá Billy Pilgrim— la aviación británica iniciaba los bombardeos sobre la ciudad alemana de Dresde, conocida por su belleza como «la Florencia del Elba». Cuatro mil toneladas de explosivos después, «Dresde parecía un paraje lunar. Las piedras estaban calientes. No quedaba nada, excepto lo mineral. Todos habían muerto. Así fue». Unas semanas antes, en cambio, los soldados americanos llegaban como prisioneros a la urbe y quedaban absolutamente impresionados por el paisaje. Uno de ellos, incluso, piensa que acaban de entrar en el país de Oz. «Era yo. Sí, aquél fui yo. Estaba deslumbrado. La única ciudad que había visto hasta entonces era Indianápolis, Indiana».

Porque Vonnegut es Pilgrim, pero solo a medias. El narrador también es un personaje de su propia novela, y se manifiesta como tal en ciertas ocasiones para distanciarse de su álter ego; para no olvidar que, a pesar de los juegos literarios que construye para mirar hacia atrás sin convertirse en estatua de sal, la única verdad de Matadero Cinco es la muerte, las masacres, la destrucción de Dresde y la brutalidad de la guerra, de cualquier guerra, de todas las guerras.

«Si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza». En 1944, con 22 años, Vonnegut se alista en el ejército y es enviado al Frente Occidental. Son los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Tras la batalla de las Ardenas es capturado por los nazis y transportado junto con otros prisioneros —la mayoría de ellos muy jóvenes, «necios e ingenuos bebés»— a Dresde. Allí, los soldados estadounidenses son alojados en el quinto edificio de un antiguo matadero y empleados como mano de obra esclava hasta que los aliados arrasan la ciudad en «la mayor carnicería de la historia de Europa». Así fue.

«So it goes»

Cada vez que alguien muere en Matadero Cinco —y mueren muchos— el narrador utiliza la coletilla «so it goes», traducida al castellano como «así fue» —aunque en realidad la expresión se parecería más a la sarcástica resignación de un «qué le vamos a hacer»—, para remarcar la banalidad de una barbarie que se repite generación tras generación. El bombardeo de Dresde, que dejó alrededor de 35.000 víctimas (aunque Vonnegut, siguiendo documentos de la época, habla del triple de muertos), en su gran mayoría civiles, se convierte en esta novela en paradigma del horror y del absurdo de la guerra. Ante esta certeza, Vonnegut se refugia con ironía en una visión determinista de la vida, representada por los habitantes del planeta Trafalmadore: «La figura terrestre que más se compenetra con la mentalidad trafalmadoriana es Charles Darwin, quien enseñó que los que mueren están hechos para morir, y que cada cadáver es un progreso».

A pesar de todo, la Segunda Guerra Mundial llega a su fin: «En algún lugar cerca de allí empezaba la primavera. Los refugios llenos de cadáveres fueron cerrados. Los soldados dejaron de luchar contra los rusos. En el campo, las mujeres y los niños hacían hoyos para enterrar las armas». Sin embargo, inevitablemente, un conflicto bélico sucede a otro, y siempre mueren los mismos. El libro —publicado en 1969— termina haciendo referencia a los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King, y a la Guerra de Vietnam: «Mi gobierno me pasa cuentas de los cadáveres logrados por la ciencia militar». Así fue. Así es.

[Artículo publicado el 13 de febrero de 2015 en el periódico Diagonal. Imagen: la ciudad de Dresde tras el bombardeo (1945); fotografía de Richard Peter (fuente)].