La geometría del lugar onírico

La geometría del lugar onírico

«China Miéville afirma que fue el impacto de la Primera Guerra Mundial lo que hizo surgir lo nuevo en Lovecraft: la traumática ruptura con el pasado permitió que emergiese lo nuevo. Pero quizá también sea útil pensar la obra de Lovecraft como una obra sobre el trauma, en el sentido que trata de los desgarros del propio tejido de la existencia misma. Algunos de los apuntes que hace Freud en «Más allá del principio del placer» («La tesis de Kant según la cual tiempo y espacio son formas necesarias de nuestro pensar puede someterse a revisión a la luz de ciertos conocimientos psicoanalíticos»), indicando que creía que el inconsciente actuaba más allá de lo que Kant llamó las estructuras «trascendentales» de tiempo, espacio y casualidad que rigen el sistema de conciencia perceptiva. Una de las maneras de comprender las funciones del inconsciente y su alejamiento de los modelos dominantes de tiempo, espacio y causalidad, fue a través del estudio de la vida mental de aquellos que sufrían algún trauma. Así, se puede pensar el trauma como una especie de conmoción trascendental (una frase sin duda sugerente en relación con la obra de Lovecraft). Lo exterior no es «empíricamente» exterior, sino trascendentalmente exterior, es decir, no es que esté lejos en el espacio y en el tiempo, sino que está más allá de nuestra experiencia corriente y de nuestra concepción espaciotemporal. A través de su obra, Freud recalcó en numerosas ocasiones que el inconsciente no conoce ni la negación ni el tiempo. De ahí la imagen escheresca de El malestar en la cultura de lo inconsciente como una Roma «en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores». Las extrañas formas geométricas de Freud hallan paralelismos claros en las ficciones de Lovecraft, con sus repetidas invocaciones de espacios no euclidianos. Veamos por ejemplo la descripción de «la geometría del lugar onírico» en «La llamada de Cthulhu»: «anormal, no euclidiano y asquerosamente impregnado de sensaciones esféricas y dimensiones ajenas a la nuestra».

»Es importante no meter a Lovecraft demasiado deprisa en el cajón de lo irrepresentable. Se le suele tomar al pie de la letra cuando tilda a sus propias creaciones de «innombrables» o «indescriptibles». Como China Miéville apunta, cuando Lovecraft llama a algo «indescriptible», no tarda nada en ponerse a describirlo con todo lujo de detalles. (Pero a pesar de su uso del término «innombrable» —ridiculizado a la vez que defendido por el propio Lovecraft en su historia «Lo innombrable»—, Lovecraft se abstiene de darle nombre a las Cosas.) Sin embargo, esta secuencia tiene una tercera fase. Después de (1) la declaración de indescriptibilidad y (2) la descripción, llega (3) lo invisualizable. A pesar de lo detalladas que son, o quizá precisamente gracias a ello, las descripciones de Lovecraft no permiten al lector sintetizar la esquizofonía verborreica de todos sus adjetivos en una imagen mental, cosa que provoca que Graham Harman compare el efecto de tales pasajes con el cubismo; un paralelismo apuntalado por la evocación de «grupos de cubos y planos» en «Los sueños de la casa de la bruja». Las técnicas y motivos cubistas y futuristas aparecen en diversas historias de Lovecraft, normalmente, como objetos que (aparentemente) provocan asco. Incluso aunque se mostrase hostil a ello, Lovecraft reconoció que el arte moderno visual podía replantearse como fuente para invocar lo exterior.

»Hasta este punto, mis reflexiones acerca de Lovecraft se han centrado en lo que sucede dentro de las propias historias, pero uno de los efectos raros más importantes que genera el autor tiene lugar entre sus textos. La sistematización de los textos lovecraftianos en una «mitología» puede que haya sido obra de su discípulo August Derleth, pero la interrelación de las historias, la manera en la que generan una realidad coherente, es clave para entender la singularidad de la obra de Lovecraft. Puede parecer que la manera en que Lovecraft crea esa coherencia no difiere mucho de la manera en la que Tolkien consiguió un efecto similar; pero, de nuevo, la relación con este mundo es fundamental. Al situar sus historias en Nueva Inglaterra en lugar de en algún reino inmaculado y lejano, Lovecraft puede tejer la relación jerárquica entre ficción y realidad.

»La interpolación en las historias de erudición simulada junto a historias auténticas, produce anomalías ontológicas similares a las que hallamos en ficciones «posmodernas» de Robbe-Grillet, Pynchon y Borges. Al tratar fenómenos existentes como si tuvieran la misma condición ontológica que sus propias invenciones, Lovecraft quita realidad a lo factual y otorga realidad a lo ficticio. Graham Harman sigue esperando el día en el que Lovecraft destrone a Hölderlin como el objeto literario de estudio que más apasiona a los filósofos. Quizá podamos también esperar el día en que el modernista pulp de Lovecraft desplace al posmoderno de Borges como explorador preeminente de los dominios de la ficción de los acertijos ontológicos. Lovecraft ejemplifica lo que Borges se limita a «fabular», pues nadie se creerá jamás que la versión de Pierre Menard del Quijote existe fuera de la historia de Borges, mientras que más de uno ha contactado con la Biblioteca Británica preguntando por una copia del Necronomicón, el grimorio que recoge la sabiduría tradicional a la que tantas veces se hace referencia en Lovecraft. Lovecraft genera un «efecto de realidad» limitándose a mostrarnos solamente pequeños fragmentos del Necronomicón. Es justo ese carácter fragmentario de sus referencias al texto abominable, lo que induce la creencia en los lectores de que debe de ser un objeto real. Imaginemos si Lovecraft hubiese escrito un texto completo del Necronomicón; el libro parecería mucho menos real de lo que pensamos al leer citas solamente. Parece que Lovecraft entendió muy bien el poder de la cita, la manera en la que un texto parece más real si se cita que si se encuentra en bruto».

[Fragmento de Lo raro y lo espeluznante, de Mark Fisher (Alpha Decay, 2018; pp. 28-31, traducción de Núria Molines Galarza). Imagen: Relativity (detalle), de M. C. Escher].

Como agujero en el presente

Como agujero en el presente

«No se puede estudiar la representación de las formas de vida alienígenas sin concederle un lugar especial a Olaf Stapledon (1886-1950), que es en muchos aspectos el Fourier de la ciencia ficción, además de ser el Dante Alighieri de las utopías. De hecho, una de sus grandes similitudes con Fourier es la literal ingenuidad de su imaginación y la pesadez de su estilo, que parece incapaz de distinguir entre la opinión y el «conocimiento utópico», entre la expresión espontánea de meros pensamientos personales sobre cualquier tema y la cristalización del conocimiento o el salto de la imaginación. La exasperación (y el ocasional azoramiento) son el precio que uno paga para contactar con esta mente extraña, en apariencia de límites provincianos ingleses, y sin embargo tan rara e insólita como aquello que él soñaba respecto a sus mundos alternativos (o de hecho sobre un futuro lejano a éste).

»No cabe duda de que Hacedor de estrellas [1937] es tan idiosincrásica que parece no tener género, ni siquiera el de la ciencia ficción o el de la literatura utópica, y de que es en cierto modo una obra única e inclasificable, repulsiva o incluso carente de interés para algunos lectores, y para otros tan fascinante como los patrones naturales que no tienen relación con nuestras tradiciones visuales o artísticas. De hecho, el que este peculiar texto no encaje en nuestros géneros y en nuestro arte sugiere una línea para abordar lo que podemos denominar la cuestión de R. C. Elliott sobre el arte en la utopía. Pero si pensamos que toda la obra es una especie de juego no alegórico entre varias oposiciones fundamentales para la utopía, como veremos enseguida, y si recordamos el barrido cosmológico de esta imaginaria historia épica, así como su solemnidad casi religiosa (aunque radicalmente atea), tal vez nos vengan a la mente unos cuantos libros fundamentales para nuestra propia Tierra y nuestras propias tradiciones. De hecho, podemos plantear que en una utopía alcanzada, inimaginablemente real y distinta de nosotros en cualquier futuro o espacio galáctico lejanos, la cuestión del arte ya se habría respondido, y Hacedor de estrellas se habría convertido en La divina comedia de ese nuevo mundo realizado, volviendo a nosotros a modo de texto o escrito sagrado, misteriosamente catapultado desde la lejanía del futuro a nuestro propio presente caído, como si fuese el texto enigmático destinado a garantizar una continuidad a lo largo de la barrera del tiempo y de la transformación histórica. Es una situación que invierte la situación que Ernst Bloch hace de la obra de arte ausente en el centro de la novela del artista, como agujero en el presente que marca el lugar de un futuro utópico por llegar. Mientras tanto, una inmensa visión galáctica spinoziana completa también la filosofía, dotando al marxismo de su metafísica apropiada, y realizando la filosofía mediante su abolición».

[Fragmento de Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción (Akal, 2009; traducción de Cristina Piña, p. 156-157), de Fredric Jameson. Imagen: detalle de una ilustración de Stradanus del Infierno de la Divina Comedia].

¿Hard-boiled o noir?

¿Hard-boiled o noir?

«Dashiell Hammet, Raymond Chandler o James M. Cain son el alma de aquello que se solía llamar «escritor-tipo-duro»; esta trinidad profana estaría siendo reconocida ahora como el núcleo de lo que podríamos definir como ficción hard-boiled «clásica». Compartiendo algunas de las sensibilidades hard-boiled de estos exponentes del estilo «tipo duro», pero también distanciándose de ellos en diversos aspectos importantes, existe un segundo grupo de escritores —los llamaré «segunda ola»— que podrían ser identificados como «noir» más que como «hard-boiled». En esta segunda ola podríamos incluir a Jim Thompson, David Goodis y Cornell Woolrich.

»La principal diferencia entre los escritores hard-boiled «clásicos» y los escritores «noir» —aunque James M. Cain tiene un pie en cada lado— puede dividirse probablemente en dos tendencias: una tendencia de escritura hard-boiled que retrata un trasfondo de corrupción social institucionalizada, y una tendencia de escritura noir centrada en la psicología personal, ya sea desesperación, paranoia o cualquier otra crisis psicológica. Las dos escuelas —si es que podemos llamar a estas tendencias «escuelas»— no son en modo alguno excluyentes: las obras hard-boiled pueden desplegar elementos noir, y la escritura noir puede ser hard-boiled.

»La corrupción institucional se da por sentada en la escuela hard-boiled: las instituciones son corruptas (la policía, los jueces, los políticos), y efectivamente aparecen diversas historias de «poli malo» en el canon de Woolrich, así como elementos de desarrollo psicológico en el corpus de Hammet (los cuentos del agente de la Continental, por ejemplo).

»De la misma manera, existen malas calles en el mundo del noir, pero estas calles están pobladas por personas psicológicamente inseguras: la inestabilidad psicológica es la característica clave de la escritura noir, incluso la característica clave de los propios escritores noir».

[Fragmento del artículo «Writing in the Darkness: The World of Cornell Woolrich», de Eddie Duggan (Crimetime, 1999); la traducción es mía. Imagen: Humphrey Bogart en un fotograma de El halcón maltés, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Dashiell Hammet].

Solo en las utopías

Solo en las utopías

«En el sentido en que permite columbrar una alternativa imaginada al «modo» en que vivimos ahora», buena parte de mi narrativa puede denominarse utópica, pero no dejo de resistirme a la palabra. Creo que muchas de mis sociedades inventadas mejoran en algún aspecto la nuestra, pero me parece que «utopía» es un nombre demasiado grandioso y rígido para caracterizarlas. La utopía y la distopía proceden del intelecto. Yo escribo a partir de la pasión y la diversión. Mis historias no son advertencias nefastas ni proyectos de lo que deberíamos hacer. La mayoría, creo, son comedias sobre las costumbres humanas, recordatorios sobre la infinita variedad de formas en que acabamos siempre en el mismo sitio y homenajes a esa variedad infinita a través de la invención de aún más alternativas y posibilidades. Incluso las novelas Los desposeídos y El eterno regreso a casa, en las que calculé con más método que de costumbre ciertas permutaciones del uso del poder, que preferí a las disponibles en el mundo, constituyen esfuerzos tanto por subvertir como por mostrar el ideal de un plan social asequible que acabaría con la injusticia y la desigualdad de una vez por todas.

»Para mí, lo importante no es ofrecer una esperanza específica de progreso sino, al presentar una realidad alternativa imaginada pero convincente, sacudir mi mente, y también la mente del lector, a fin de que ambos abandonemos la costumbre perezosa y timorata de pensar que la manera en que vivimos ahora es la única manera en que se puede vivir. Esta inercia es lo que permite que no se cuestionen las instituciones injustas.

»Por su misma concepción, la fantasía y la ciencia ficción ofrecen alternativas al mundo presente y real del lector. En general, los jóvenes admiten este tipo de historias porque su vigor y su sed de experiencia los animan a aceptar alternativas, posibilidades, cambios. Al haber llegado a temer incluso la imaginación de un cambio verdadero, muchos adultos se cierran a la literatura imaginativa, jactándose de no ver en ella otra cosa que lo que ya conocen, o lo que creen que conocen.

»Dicho esto, es cierto que hay mucha ciencia ficción y fantasía, como si temiera su propia capacidad para inquietar, que es tímida y reaccionaria en materia de inventiva social: la fantasía se aferra al feudalismo; la ciencia ficción, a las jerarquías militares e imperiales. Ambos géneros suelen premiar al héroe, o a la heroína, solo por realizar hazañas extraordinarias y masculinas. (Yo misma escribí de ese modo durante años. En La mano izquierda de la oscuridad, mi héroe no tiene género, pero sus actos heroicos son casi exclusivamente masculinos.) En especial en la ciencia ficción, a menudo nos encontramos con la idea que he mencionado más arriba: cualquier personaje de condición inferior, si no es un rebelde siempre dispuesto a hacerse con la libertad mediante la acción audaz y  violenta, resulta despreciable o sencillamente no tiene importancia.

»En un mundo de tal simplicidad moral, si un esclavo no es Espartaco, no es nadie. Esa forma de presentar las cosas es despiadada y poco realista, la mayoría de los esclavos, o de los oprimidos, forman parte de un orden social que, dados los términos mismos de la opresión, no tienen siquiera la oportunidad de percibir como susceptible de ser alterado.

»El ejercicio de la imaginación es peligroso para quienes se aprovechan del estado de las cosas porque tiene el poder de demostrar que el estado de las cosas no es permanente, ni universal, ni necesario.

»Al tener la capacidad real, aunque limitada, de poner en tela de juicio las instituciones establecidas, la literatura imaginativa tiene también la responsabilidad de ese poder. El narrador dice la verdad.

»Es triste que muchas historias potencialmente capaces de ofrecer una visión propia se conformen con tópicos patrióticos o religiosos, milagros tecnológicos o ilusiones vanas, sin que los escritores intenten imaginar la verdad. Las oscuras distopías de moda se limitan a invertir los tópicos y emplean ácido en vez de sacarina, pero siguen eludiendo el compromiso con el sufrimiento humano y las posibilidades genuinas. La narrativa imaginativa que admiro ofrece alternativas al statu quo que no solo cuestionan la ubicuidad y la necesidad de las instituciones existentes, sino que amplían el campo de las posibilidades sociales y el entendimiento moral. Ello puede hacerse en un tono tan ingenuo y esperanzado como el de las tres primeras temporadas de la serie televisiva Star Trek, o mediante construcciones de una complejidad, sofisticación y ambigüedad ideológica y técnica como son las novelas de Philip K. Dick o Carol Emswiller; pero siempre es reconocible el mismo impulso: llevar a imaginar un cambio.

»No conoceremos nuestra propia injusticia si no podemos imaginar la justicia. No seremos libres si no imaginamos la libertad. No podemos exigir que alguien intente alcanzar la justicia y la libertad si no ha tenido la oportunidad de imaginar que se pueden alcanzar».

[Fragmento del texto «Una guerra sin fin», incluido en Contar es escuchar, sobre la escritura, la lectura, la imaginación (Círculo de Tiza, 2018; p. 291-294, traducción de Martín Schifino), de Ursula K. Le Guin. Imagen: una fotografía de Le Guin que he sacado de este artículo de la revista digital chilena Dos Disparos].

Más horrible que la muerte

Más horrible que la muerte

«[27] Vida y muerte: Muerte. Su desolación y horror. Espacios desolados. Fondo del mar. Ciudades muertas. Pero la Vida… ¡el mayor horror! Enormes reptiles y leviatanes desconocidos. Bestias espantosas de junglas preshistóricas. Exhuberante vegetación pegajosa. Malvados instintos del hombre primitivo. La vida es más horrible que la muerte».

[H. P. Lovecraft, «Cuaderno de notas», en El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos teóricos y autobiográficos (Valdemar, 2010, p. 255-256; traducción de J. A. Molina Foix). Imagen: detalle de la tumba de Lovecraft en Providence, su ciudad natal].