Concierto Radio Línea 4

Concierto Radio Línea 4

Este sábado 2 de junio, la radio libre Línea 4 en la cual participo con el programa El perseguidor celebra su 30 aniversario, en el marco de la Festa Major del barrio de la Prosperitat (distrito de Nou Barris, Barcelona) y del concierto por la autogestión del proyecto que organizamos cada año.

La celebración consistirá, claro, en las actuaciones de las bandas Axirripunk, Aldarull, Komando Pacharan y TuBieja. A partir de las 22 h en la plaça Santa Engràcia; entrada libre y bebidas a precios populares.

[Imagen: cartel del concierto, obra de Dj Nassim].

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Blackhouse Sessions #2: Pinan 450f

Blackhouse Sessions #2: Pinan 450f

Blackhouse es un proyecto que surge en el año 2017 en torno a la emisora comunitaria Radio Línea 4, inspirado en diversas propuestas alternativas de difusión de la música negra en la ciudad de Barcelona, como 9B in Black o Say it Loud.

El próximo viernes 11 de mayo, en el Casal de Joves de Prosperitat (a las 22:30h, entrada libre) organizamos en colaboración con el casal nuestro segundo evento: el concierto de Pinan 450f, banda de rap fundada en 2011 y que acaba de publicar nuevo trabajo: Vida. Después, los pinchadiscos residentes de Blackhouse, Kool & The Vegan, pondrán banda sonora al resto de la noche.

El cartel del concierto es, por cierto, obra de Serj Ballesteros.

Los chavs no te olvidamos, Amy

Los chavs no te olvidamos, Amy

en un réquiem en un anti-réquiem en un responso qué sabemos nosotros de esos nombres
Jotamario Arbeláez

 

Ahora que los periodistas musicales hablan de materialismo histórico y aplauden panfletos filonazis

ahora que Londres resplandece incandescente por el incendio de los pisos de protección oficial

ahora que tus pestañas son el faro de un puerto al que arriban los barcos

ahora que tu voz es la voz del futuro con la que sueñan los profetas

ahora que has regresado al lugar donde nacen las canciones y tus canciones apenas suenan ya en las radiofórmulas y tus canciones son por fin nuestras

ahora que los periodistas musicales afirman que eras una artista sobrevalorada y que fuiste solo el reflejo y el frenesí de quien ha vivido por encima de sus posibilidades

ahora que casi nadie ha oído hablar del 2tone ni del bluebeat ni del sudor frío que recorre la cerviz de los adolescentes al traspasar el umbral de las tiendas de discos

ahora que nadie recuerda los poemas de Blake ni los grabados de Blake ni los disturbios de Brixton

ahora que los chavs algunos chavs lloramos desconsolados al contemplar una y otra vez tus vídeos de YouTube

y cada día retornamos a casa derrotados tambaleándonos desde las oficinas de empleo a las estaciones de metro

como tú te tambaleas en esos vídeos en Belgrado en Recife en los escenarios del mundo

mientras la banda continúa tocando y los coristas bailan sonrientes y tú te olvidas de la letra y te pierdes en la memoria que es un laberinto que es una cárcel

y el público te abuchea porque todo lo que dices es cierto y todo lo que no dices es cierto

ahora que morir joven o sencillamente morir se parece más a vivir que vivir

ahora que la ciudad ha borrado el rastro de la multitud

y palabras como Jerusalén o Kingston o Detroit han perdido su significado

ahora que los periodistas musicales aseguran que el trap es el nuevo punk

nosotros los chavs nosotros los inadaptados hemos decidido organizarnos

utilizando como imposible manifiesto aquellos de tus tatuajes que señalan el sur

y como mapa suburbano la palma abierta de nuestra mano

y así desorientados descendemos a la City desenterrando el descontento del invierno

y subimos a los autobuses que llevan a los barrios de los ricos guiados por la brújula del sudor y del deseo y de las manchas de aceite que atraviesan veloces las bolsas de papel de las franquicias de comida rápida

y oh Amy cantamos tus canciones que son todas las canciones

A veces acariciamos la certeza de que esta época no es la nuestra

y vislumbramos en el fondo de las botellas otros fuegos otras muchedumbres

(oh diggers oh luditas oh lumpenproletariado)

y es entonces cuando queremos quemar los televisores y los periódicos de la mañana y el marco teórico de los economistas neoclásicos

para ver arder la mano invisible del mercado

ahora que la clase obrera visita con renovada devoción los cementerios judíos

luego de haber vivido entre comisarías y centros comerciales

entre empresas de trabajo temporal y votantes del National Front

entre la desindustrialización y el fantasma de la clase media

entre los espejos y los espejismos del odio

y del amor

[Este texto es una reescritura del poema «Los inadaptados no te olvidamos, Marilyn», del poeta colombiano Jotamario Arbeláez. Imagen: tumba de Amy Winehouse en el cementerio judío de Edgwarebury, Londres].

 

Rock ‘n’ Roll Suicide

Rock ‘n’ Roll Suicide

Me digo que soy Pessoa, como Pessoa era Álvaro de Campos
L. M. Panero

habéis invadido la ciudad sois la ciudad
F. Grande

Oh, no, no, no, you’re a rock ‘n’ roll suicide
D. Bowie

 

Canto a los suicidas caídos sobre el invierno de 1972
canto a las señales que dejaron en la nieve
a sus marcas en los postes en las cabinas telefónicas
canto a las llamadas a la radio en la madrugada interrumpidas
sin esperar respuesta como el canto de los pájaros
canto a los jóvenes poetas que cruzaron en diciembre las plazas
los silencios en dirección al támesis a sus puentes al olvido
canto a la tempestad y a los relámpagos
que envolvieron a la piedra en su descenso
canto a la velocidad desesperada de los cadillacs
a la euclidiana inclinación de las cornisas
canto a los mesías que anunciaron el final del fin del mundo
la redención del hombre la ascensión de los mercados
canto a los esclavos que arrancaron el rocanrol de sus cadenas
allá en el sur allá en el sur de todas partes
canto a la oscuridad de los vinilos
a los mods a los rude boys a los skinheads
a las niñas que aguardaron el abrazo de los trenes
en los andenes refulgentes de victoria station
a los chavales que quisieron ser estrellas
y lo quemaron todo con su fuego
y ya no queda nada solo polvo
solo roja tierra y un temblor y el frío
a ese temblor le canto a ese frío le cantamos a esa ausencia
canto a los suicidas caídos sobre el invierno del ’72
oh no love! you’re not alone
canto a las señales que dejamos en la nieve
y me digo que soy bowie como bowie era ziggy stardust
me digo que no es fácil cartografiar el territorio
si es la patria un cuerpo varios cuerpos nunca un mapa
si es este rocanrol este canto esta canción
memoria última de tanta luz desarmada
canto a los anarquistas que nacieron en noviembre
a la ciudad de londres arrasada en el incendio
canto a la inanición y a la certidumbre
de aquellos que murieron en las cárceles de hambre
canto al tigre de blake agazapado en las botellas
a las constelaciones de la mano al cowboy de los abismos
canto a los traficantes de compases del caribe
a los desertores que no alcanzaron la frontera
canto al escritor de distopías a las guitarras eléctricas robadas
a sid vicious con quince años reflejado en el espejo
canto a los kamikazes del azar asesinados en los sótanos
por la bala de un revólver en belfast por las bombas
canto a las calles de tu infancia bajo el sol de brixton
a los conciertos clandestinos en las casas ocupadas
canto a los chavales que quisieron ser estrellas
y lo quemaron todo con su fuego
y ya no queda nada solo polvo
_________________________________you’re not alone
canto a las señales que dejaron en la nieve
cuando desaparecieron atravesados por el rayo
y me digo que soy bowie como bowie era ziggy stardust
oh david es tu nombre en los labios un cuchillo
gimme your hands you’re wonderful
sobre ese filo descansan los muertos
los suicidas que cayeron en el invierno
gimme your hands
sobre el invierno de 1972.

[Texto incluido en Lift Off, número especial de la revista de poesía La Galla Ciencia dedicado a David Bowie y publicado a finales de 2016. Imagen: detalle de la portada del disco de Bowie The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA, 1972)].

Spanish Bombs

Spanish Bombs

Eh, Joe, a veces pienso en ti, a veces
pienso en vosotros, ¿sabes?, incendiando
escenarios, tan jóvenes,
___________________________a veces,
quemando las calles de Londres en 1977, en 1979,
en todos los inviernos de nuestro descontento;
a veces pienso en ti, y pienso en Mick,
en sus coros, en los arreglos de guitarra,
en cómo Mick cantaba «Stay Free»,
y pienso también en Topper y en los cronómetros,
y en Topper enganchado a la heroína,
y en todo aquello que late y explota,
pero, Joe, sobre todo, pienso mucho
en las fotografías, en lo que permanece,
y también en aquel bajo Fender de Paul.

Suele suceder en días como estos, ¿sabes?
En días de lluvia y viento, en las noches
oscuras de diciembre en las que hago inventario
de todo lo que no tengo, de todo,
Joe: no tengo trabajo, no tengo casi nada;
no tengo casa, no tengo dinero,
no tengo ganas de escribir,
_______________________________la vida
no era esto, Joe, la poesía
no era esto, el punk rock,
Joe, el punk rock no era esto,

_________________________         _pero
no te preocupes, ya he estado antes aquí,
abajo del todo, a un paso o quizá menos,
en puentes, en estaciones de tren,
observando el vuelo de los pájaros,
calculando la caída necesaria
para escapar para siempre del frío…

_
Eh, Joe, pero mejor hablemos de otras cosas:
escuché que en Granada le han puesto a una plaza
tu nombre, quisiera ir una mañana
de primavera, leerle a tu sombra
poemas de Lorca, cantar a coro las canciones
de Dylan que hablan de México (todas
las que podamos recordar)
y despedirme con la última luz de abril,
bajar tarareando «Spanish Bombs»,
ponerme ciego en la calle Elvira
y así, borracho de cerveza y muerte y vida,
terminar la letra de esa canción
que tú nunca acabaste
sobre todos los bombardeos
sobre todas las ciudades
que alguna vez
se llamaron Granada.

[Imagen: grafiti de Joe Strummer cantante de The Clash en la plaza de Granada que lleva su nombre. El grafiti es de El Niño de las Pinturas; la foto de SecretOlivo].

Stardust

Stardust

Lady Day las gaviotas heridas vuelven a la luz del puerto
Pere Gimferrer

 

Ladyday tiene todo el odio en la garganta
y canta para que suene a través de las gramolas
y en las tiendas de discos las muchachas
sientan frío o un temblor en las rodillas
al ver su propio odio dibujado en las portadas
de los singles, un odio de 78 revoluciones
por minuto, un odio sin sordinas ni mortajas
pero dulce como Harlem una noche de verano
o aquel blues de Lester Young entre septiembres
o Ladyday tarareando fruta extraña, un odio
de sur cálido y amigos ausentes y ventanas
que van a parar a la órbita de sus ojos, planetas
donde canta Ladyday para los pájaros que anidaron
en el fuego y lee el futuro en los vasos de ginebra
y escucha sonriendo en el crepitar de saxofones
húmedas melodías de la luz que regresa.

[Texto incluido en el poemario Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: Billie Holiday en 1959; fotografía de Milt Hilton (yo la he sacado de este artículo de la revista Drugstore)].

Músicas entre el capital y la vida

Músicas entre el capital y la vida

En 1999, en el disco Brigadistak Sound System, Fermin Muguruza dedicaba una canción a los países centroamericanos tras el paso, el año anterior, del huracán Mitch por la región. La canción en cuestión —«Puzka»— venía a decir que, aunque el Mitch ya se había marchado, ese otro huracán llamado libre mercado seguía asolando la zona, a veces de manera sutil; otras veces, la mayoría, con extrema violencia.

Muguruza, que también dedicó en 2015 un álbum —Nola? Irun Meets New Orleans— a la música de Nueva Orleans, firma precisamente el prólogo de este Sigue adelante. Raza poder y música en Nueva Orleans, una crónica del día a día de las brass bands de esta ciudad después del huracán Katrina; un desastre que, como ocurrió en América Central con el Mitch, no solo arrasó con todo, sino que además puso de manifiesto la destrucción previa producida por las políticas neoliberales; políticas que, como explica Naomi Klein en La doctrina del shock, se acentuaron aún más tras el Katrina.

En Sigue adelante (publicado originalmente en 2013 como Roll With It: Brass Bands in the Streets of New Orleans), el antropólogo y periodista Matt Sakakeeny acompaña a tres de los grupos más importantes de la escena neorleana —Rebirth, Soul Rebels y Hot 8— por los conciertos y los funerales, por las celebraciones y las protestas, por las calles y las contradicciones de una urbe atravesada por la música y las desigualdades.

El libro, como confiesa el propio autor, está escrito como si de un desfile de brass band se tratara: siempre en movimiento, desplazándose incansable desde los graves de la tuba hacia los límites de la ciudad, buscando nuevas ideas y nuevos sentidos en ese diálogo continuo entre ritmos conocidos e improvisación. «Más que representar lo real, Willie [Birch, el ilustrador de Sigue adelante] y yo estamos creando otras manifestaciones de lo real».

Una máquina en movimiento perpetuo

El relato de Sakakeeny avanza a contratiempo, al ritmo de ese diálogo, de esas contradicciones que experimentan cotidianamente las brass band de Nueva Orleans: la cultura como modo de vida, pero también como proceso emancipador; la relación entre la voz y el coro, entre el individuo y el colectivo —«el pulso fundamental de toda la música afroamericana», explica Muguruza en el prólogo—; el conflicto entre costumbre e innovación, que representa el choque de dos generaciones, aquella vinculada a la lucha por los derechos civiles y otra más joven, llamada «generación hip hop»; o la reivindicación institucional de la identidad desde una perspectiva mercantilista (ese eufemismo de «poner en valor» que tanto gusta ahora a los gestores culturales), mientras que los principales representantes de dicha identidad, los músicos, carecen de estabilidad económica.

El eje del libro es la second line, es decir, la gente que en los desfiles y en los «funerales jazz» —como se denominan los entierros tradicionales en Nueva Orleans— acompaña a la banda (la primera línea) y acaba fundiéndose con ella en una especie de «máquina de guerra nómada» que no distingue entre artistas y espectadores y que solo puede entenderse en relación con el exterior; una paráfrasis musical de aquello que Deleuze y Guattari afirmaban en Mil mesetas: «Cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina está conectada la máquina literaria».

De hecho, Sakakeeny describe a las brass bands así: «La banda es una máquina en movimiento perpetuo, solo que no es una máquina sino un agenciamiento de seres humanos». Esto es: una comunidad capaz de crear espacios críticos y no hegemónicos desde los que poder nombrarse y definirse a sí misma; desde los que hacer frente al poder y a sus lógicas de control y clasificación. Una máquina, entonces, que interactúa con los sonidos de la calle, con las personas que se encuentra en su camino y con un paisaje hostil a consecuencia de los planes urbanísticos.

En este contexto, las brass bands funcionan como prácticas de resistencia que se apropian simbólicamente del espacio público y visibilizan de esta forma la especulación inmobiliaria que expulsa a la periferia a los habitantes con menos recursos.

La improvisación, las variaciones en el recorrido (que evocan la deriva situacionista) y en el repertorio de los desfiles resignifican el territorio —incluso lo hipersignifican: Sakakeeny utiliza la palabra «ultra-lugar» para hablar del barrio de Tremé, a propósito de la serie de televisión homónima—.

Al mismo tiempo, la máquina interpela a participar en esta «política del placer», a sumarse al movimiento, a unir la voz al coro, manteniendo patrones musicales de raíz africana como la llamada-respuesta o el canto ininterrumpido, presentes en el blues y en los hijos del blues desde las work songs a los deejays.

La batalla de Nueva Orleans

«La ciudad no sería lo que es ahora si no nos la hubieran robado», declara en mitad de un concierto Philip Frazier, líder de la Rebirth.

La gentrificación y la turistificación han echado a la población autóctona de sus vecindarios, o han aislado todavía más zonas que ya habían sufrido reordenaciones racializadas en la década de los 60. Los integrantes de las brass bands —en su mayoría negros, en su mayoría pobres— son profesionales de un sector, el cultural, profundamente precario y precarizado, en un entorno global de terciarización de la economía, pérdida de derechos laborales y crisis de las organizaciones obreras (el número de afiliados al sindicato de músicos de Nueva Orleans, cuenta Sakakeeny, «ha caído drásticamente a lo largo de los últimos años»).

El concepto de «clase creativa» se mezcla aquí con el de trabajador autónomo en una revisión posmoderna del self-made man yanqui, del individuo que solo necesita de su talento y motivación para prosperar. Sin embargo, los protagonistas de Sigue adelante chocan constantemente con obstáculos que poco tienen que ver con su actitud o con su habilidad como intérpretes.

Antes del Katrina, el urbanismo ya era una técnica dedicada a perpetuar las relaciones de poder. Las desigualdades generadas por la esclavitud primero y después por la segregación se lograron mantener, tras la abolición de las leyes Jim Crow, gracias, entre otras cosas, a programas gubernamentales de reubicación que solo se concedían a ciudadanos blancos, provocando la despoblación del centro en beneficio de los suburbios.

A su vez, este tipo de planificación fragmenta funcionalmente el espacio en lugares de residencia, lugares de ocio, lugares de trabajo y, también, lugares «marginales» —una de las características del capitalismo avanzado, como han demostrado autores como Henri Lefebvre o Jane Jacobs—, lo que perjudica aquellas prácticas sociales y culturales, como las brass bands, íntimamente enlazadas con la vida y en las que se entiende la ciudad como un todo.

En la era post Katrina esta tendencia ha ido en aumento. Siguiendo los postulados de la Escuela de Chicago, las autoridades aprovecharon el huracán para privatizar servicios básicos e implementar medidas que ahondaban la desarticulación del estado de bienestar.

Aunque, en teoría, la igualdad se consiguió hace décadas, el racismo y el clasismo perduran en las estructuras de mercado, en las normativas municipales (por ejemplo: se favorece una conservación del patrimonio cultural que a menudo esconde procesos de especulación pura y dura, pero se persiguen, mediante sanciones por tocar en la calle u ocupar el espacio público, las manifestaciones culturales contemporáneas y vivas) y, especialmente, en la presión policial ejercida sobre la comunidad negra. Esta violencia «desde arriba» desencadena otra violencia de carácter interpersonal, «desde abajo» —Nueva Orleans tiene una tasa de homicidios diez veces superior a la media estadounidense—. No obstante, esta última casi nunca es analizada en su contexto, sino que se asume, en los medios de comunicación y en los discursos públicos, que es una «patología racial».

En cualquier caso, la «violencia estructural, la violencia interpersonal y la muerte tienen un impacto directo en la vida de los músicos», y también en su trabajo. «El ejemplo de la economía de la second line obliga a revisar cualquier preconcepto de que la explotación equivale al racismo o de que la música negra es inherentemente una expresión de resistencia a la desposesión por parte de los “colonizadores” blancos o el mainstream».

En ocasiones, los primeros en infravalorar el trabajo de las brass bands son las mismas personas negras que consideran a intelectuales y artistas como representantes de toda la sociedad afroamericana. Los músicos tienen enormes dificultades para conseguir salarios y condiciones dignas en una ciudad que extrae un enorme rédito de su labor. A veces el único sueldo que reciben es la promesa de futuros bolos, o cobran cachés miserables en festivales que afirman respaldar el jazz de Nueva Orleans (pero pagan cantidades estratosféricas a estrellas pop), o se tienen que enfrentar —incluso físicamente— con las nuevas bandas para preservar sus contratos.

Y aun así, el sonido de Nueva Orleans no ha dejado de evolucionar durante más de un siglo, de las marchas al ragtime, del hot al swing, del funk al rap. Una de las conclusiones más interesantes de Sigue adelante es que la tradición solo puede mantenerse viva, en movimiento, actualizándola, adaptándola, transformándola, afrontando sus contradicciones en un proceso interminable y extrapolable a otros contextos.

[Artículo publicado en la web de El Salto. Imagen: fotografía de Matt Deavenport].

Que es el morir

Que es el morir

El 29 de mayo de 1997 Jeff Buckley se ahogaba en el río Wolf, un afluente que desemboca en el Mississippi a la altura de Memphis. Buckley había llegado a la ciudad para grabar su segundo disco, My Sweetheart The Drunk, tras un álbum de debut Grace que había recibido excelentes críticas aunque poca atención por parte del público.

Ese día 29, por la tarde, el cantante y el pipa Keith Foti habían ido a la ribera del Wolf a tocar la guitarra y escuchar música mientras esperaban al resto de la banda, que viajaba en esos momentos hacia Memphis para comenzar los ensayos. Según el testimonio de Foti, sobre las nueve de las noche Buckley se metió en el río completamente vestido, cantando el «Whole Lotta Love» de Led Zeppelin. El pipa le perdió de vista durante unos instantes mientras guardaba el equipo; cuando volvió a mirar, Buckley ya no estaba. Su cuerpo no aparecería hasta el 4 junio.

No queda claro si fue un accidente o si Buckley que tenía entonces treinta años se suicidó, si decidió dejarse llevar por la corriente en dirección al Mississippi, en dirección al sur y al mar. A veces lo imagino así. Jeff Buckley hundiéndose en las aguas, abrazando un viejo bautismo, cantando una canción de Led Zeppelin que es en realidad una canción de Muddy Waters que es en realidad un blues tan antiguo como el mundo. Jeff Buckley retrocediendo hasta Jorge Manrique, convirtiendo la metáfora, de nuevo, en río; la canción, que es el morir, de nuevo, en vida.

[Imagen de cabecera: Jeff Buckley (fuente)].

El perseguidor #11: no necesitas al hombre del tiempo

El perseguidor #11: no necesitas al hombre del tiempo

Sus primeros discos lo encumbraron rápidamente como estrella del folk y referente del movimiento por los derechos civiles, pero en la segunda mitad de la década de los ’60 Bob Dylan conseguiría aunar en sus canciones las raíces de la americana con las del blues, la poesía beat con los simbolistas franceses, la canción protesta con la contracultura, la literatura oral con el rocanrol. Tras publicar, en un periodo de apenas dos años, tres discos imprescindibles (Bringing It All Back Home, en 1965; Highway 61 Revisited, el mismo año; y Blonde On Blonde, en 1966), Robert Zimmerman, Bob Dylan, emprendería su propia persecución siguiendo aquella famosa consigna de Rimbaud: «yo es otro»; un juego de máscaras en el que constantemente se negaba a sí mismo; «una improvisación llena de huidas en todas direcciones», como diría Cortázar. Un Dylan que fue abucheado en el festival de Newport por tocar con instrumentos eléctricos; un Dylan que bautizó con una de sus canciones a la organización armada The Weatherman, una facción del movimiento Estudiantes por una Sociedad Democrática que se radicalizó como consecuencia de la Guerra de Vietnam; un Dylan que se consideraba heredero de Woody Guthrie, aquel «trovador de la cuenca del polvo» que cantaba para los desheredados del sueño americano y que llevaba en su guitarra una pegatina que rezaba «esta máquina mata fascistas».

Puedes escuchar el programa aquí:

Y también aquí.

Tracklist:

1. «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» / Patti Smith
2. «I’ve Got To Surf Away» / Le Grand Miercoles
3. «Driva’ Man» / Max Roach
4. «Subterranean Homesick Blues» / Bob Dylan
5. «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» / Bob Dylan
6. «East Broadway Run Down» / Sonny Rollins
7. «Road Runner» / Bo Diddley
8. «Outlaw Blues / Bob Dylan
9. «Song To Woody» / Bob Dylan
10. «Like A Rolling Stone» / Bob Dylan
11. «The Times They Are a-Changin’» / Nina Simone

También leemos fragmentos de Días de fuga, de Bill Ayers (Hoja de Lata, 2014), y de Tarántula, de Bob Dylan (Júcar, 1996); y hemos escuchado a Julio Cortázar leyendo un fragmento de su (nuestro) cuento «El perseguidor».

[Imagen de cabecera: fotograma del videoclip de «Subterranean Homesick Blues», tema incluido en el álbum de Bob Dylan Bringing It All Back Home (1965). De la letra de esta canción You don’t need a weather man to know which way the wind blowstomaría su nombre The Weather Underground. El hombre con gafas y barba que aparece en el vídeo es, por cierto, Allen Ginsberg].

Esperanto

Esperanto

«¿Sabés lo que pasa? Vos sos de la era del CD y yo soy de la era del LP. Vinilo. En mi tiempo, todo tenía un LADO A y un LADO B. Como el Yin y el Yang. ¿Sabés lo que son el Yin y el Yang? Bueno, en el LADO A generalmente estaban las canciones exitosas, los singles, los hits. En el LADO B estaban las rarezas, los experimentos y, a veces, las mejores canciones. Los Beatles complicaron un poco todo el asunto. Lo complicaron para mejor cuando ubicaron “A Day in the Life” al final de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pero la cuestión estaba en que, aun así, había que trabajar. Había que levantarse para dar vuelta al disco y darse vuelta uno. Había que dar vuelta un disco que los músicos se habían tomado el trabajo de concebir a partir de una estructura, de un LADO A y de un LADO B. Ahora es todo igual, Daniel. En los CD todo va seguido. No hay orden y siempre está el SHUFFLE y el REPEAT ALL. No hay un crescendo y no hay pausa para reflexionar acerca de lo que fue y acerca de lo que vendrá. Ahora todo se reedita con tomas descartadas y bonus-tracks que debilitan la idea de algo sólido, armónico y coherente. La idea de un principio y un final es necesaria, Daniel».

[Fragmento de la novela Esperanto (Mondadori, 2011), de Rodrigo Fresán. Imagen: Bob Dylan en 1966, fotografía de Barry Feinstein].