A veces sueño con Jeff Buckley sumergiéndose en el Mississippi

A veces sueño con Jeff Buckley sumergiéndose en el Mississippi

Dip him in the river who loves water.
William Blake


El sueño es el siguiente:

Jeff Buckley ebrio de felicidad mientras deambula por la ribera del río y se adentra en las aguas y ese bautismo empapa su atuendo, su materia, su interior, y Jeff Buckley eleva una plegaria, entona una letanía, tantea un cántico de Led Zeppelin que es en realidad un blues de Muddy Waters que es en realidad un antiquísimo gemido. Buckley ha renunciado al imperio, se entrega a la corriente del Mississippi, se integra en la continuidad de su curso, y siempre es veintinueve de mayo en el sueño y Jeff Buckley se hunde lentamente en el río, ahogándose y resucitando, ahogándose y resucitando: Buckley encarnando la doctrina de Heráclito, transubstanciando el relámpago en vida, corroborando con su propio verbo que solamente aquello que está en movimiento permanece, que solamente aquello que se desvanece perdura; Buckley siendo golpeado por el don de la glosolalia, aprendiendo nuevamente el alfabeto, devolviendo en esa revelación la alegoría al lugar que le corresponde. Buckley retrocediendo hasta Jorge Manrique, deletreando en todos los idiomas la palabra Mississippi, la palabra vida, la palabra río; palabras que desembocan en el mar, en la mar,

que es el morir.


Jeff, Virgilio sin patria. Virgilio mío ausente.

Nombrarte es traerte de vuelta. Es convocar el vacío.

He aquí toda mi fe, todo mi credo.

He aquí mi canto.

[Este texto pertenece al poemario inédito Anti-folk. Apareció en el número 31 de la revista Nayagua (febrero de 2020), y su origen se encuentra en este otro texto del blog. Imagen: The Inscription over the Gate, de William Blake: Dante y Virgilio cruzan las puertas del Infierno].

Un lenguaje incomprensible

Un lenguaje incomprensible

Sabemos por lo menos desde La Divina Comedia que los demonios hablan su propio lenguaje: cuando, en el Canto Séptimo del Infierno, Dante desciende al círculo donde cumplen condena los avaros y los pródigos (es decir, los ricos), Pluto —sorprendido por la presencia de una persona viva en sus dominios— aúlla una maldición: «Pape Satàn, pape Satàn aleppe!»; amenaza indescifrable (más allá de la rabia y frustración subyacente) para todos excepto para el fantasma de Virgilio —particular guía de Alighieri—, quien, sin más explicaciones, manda callar al ángel caído.

«Pape Satàn, pape Satàn aleppe!». Posteriormente, la teoría literaria ha definido los galimatías como este con el nombre de «jitánjafora», en honor a la obra del escritor cubano Mariano Brull: «Texto carente de sentido cuyo valor estético se basa en la sonoridad y en el poder evocador de las palabras, reales o inventadas, que lo componen». Setecientos años después de ser escrita, el significado de la frase de Pluto sigue siendo tan incompresible como evidente; se ha mantenido inaccesible a interpretaciones literales mientras que, al mismo tiempo, no ha dejado de resonar en la historia de la cultura, y especialmente en la cultura popular. «A-wop-bop-a-loo-bop-a-wop-bam-boom!», o «When you’re rocking and rolling, can’t hear your mama call», aullaba también Little Richard: sexualidad desbocada, mezcla racial, desorden social: todos los miedos del pensamiento puritano estadounidense se desglosaban y desplegaban en la incipiente música pop de la misma manera que en el Infierno se cartografían y clasifican moralmente los pecados. Sin embargo, no había pena ni astuto contrapaso en la propuesta del rock: esta vez, los demonios cantaban sus propias canciones.

Dante se equivocó en muchas cosas: el sueño de la poesía es incompatible con el sueño del poder; el infierno, como decía Christopher Marlowe, es en realidad este lugar donde estamos; y, sobre todo, parece que no hay castigo, en esta vida ni en ninguna otra, para los ricos. Pero lo que sin duda es cierto es que, del «Pape Satàn, pape Satàn aleppe!», de la Comedia, al A-wop-bop-a-loo-bop-a-wop-bam-boom!» —redoble de batería, contraseña para cruzar la frontera, liturgia de la enésima muerte y resurrección del blues—, de Richard, los demonios han hablado siempre su propio lenguaje: un idioma imposible que solo entienden los poetas muertos y los músicos de rocanrol.

[Imagen: Little Richard].

Concierto Radio Línea 4: Flamenkawers, ElTornado & Gruff

Concierto Radio Línea 4: Flamenkawers, ElTornado & Gruff

El sábado 11 de enero, a partir de las 22 h, la buena gente de la radio libre Línea 4 —en la que participo como miembro del programa Amor & Ocio— organizamos ESTO en el Casal de Joves del barrio de la Prosperitat (Barcelona):

Concierto Radio Línea 4 - enero 2020

La entrada es gratuita; y los precios, populares. Los beneficios irán destinados a seguir manteniendo el proyecto a flote.

¡Salud y radio!

[Imagen de cabecera: un grafiti de la radio en la calle Vinyars. La foto la he hecho yo; el autor o autora del grafiti, me temo, no sé quién es].

Cuántas voces muertas o desaparecidas

Cuántas voces muertas o desaparecidas

«La gente entendió entonces lo que [Michael] Pisaro dice ahora. Pero entonces la sensación del momento lo dominaba todo. Pocos tenían motivos para imaginar que en “Like a Rolling Stone” el tirón del pasado era tan fuerte como el tirón del futuro, el futuro que anunciaba ese primer golpe de tambor, la trayectoria que marcaba, era muy fuerte. No había razones para preguntarse cuántas voces muertas o desaparecidas contenía la canción, o para darse cuenta de que junto a los personajes nombrados en la canción misma (doña Soledad, el vagabundo misterioso, el diplomático) o junto al Phil Spector y los Righteous Brothers de “You’ve Lost that Lovin’ Feeling”, de apenas unos meses atrás, o incluso el Ritchie Valens de “La Bamba”, de 1958, también estaban presentes en la canción las voces de Son House, de Misisipi, en “My Black Mama” de 1930, Hank Williams en “Lost Highway” de 1949, o Muddy Waters en “Rollin’ Stone” de 1950 (de donde sacaron su nombre los Rolling Stones, que en sus inicios en el Londres de 1962 era los Rollin’ Stones). Lo que en resumidas cuentas quiere decir que, en la alquimia del pop, el primer rumor sobre “Like a Rolling Stone” era cierto después de todo. La canción era sobre los Rolling Stones… si uno sigue el camino marcado y la imagen trazada por esas dos palabras: nada en la música vernácula norteamericana permanece inmóvil, cada frase y cada imagen, cada ritmo y cada resonancia, está en constante movimiento, de una a otra parte del país, de una a otra década, sin llegar nunca a quedarse en casa de nadie, siempre en busca de un cuerpo nuevo, una nueva canción, una nueva voz».

[Greil Marcus, Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada (Global Rhythm Press, 2010, p. 27-28; traducción de Mario Santana). La foto de Dylan la he sacado de aquí].

El lenguaje abdica frente al habla del cuerpo

El lenguaje abdica frente al habla del cuerpo

«Más aun, la forma misma del reggae militaba contra cualquier interferencia externa y garantizaba una cierta capacidad de autonomía. El reggae invertía el patrón establecido por la música pop, al prescribir bases de bajo fuertemente repetitivas que se comunicaban directamente con el cuerpo y le permitían al cantante scat [improvisar] sobre la superficie ondulante del ritmo. En el buen reggae, la música y las palabras están sincronizadas y coordinadas a un nivel que elude la interpretación estática, fija. Los patrones lingüísticos se convierten en patrones musicales; su metabolismo las mezcla hasta que el sonido se vuelve abstracto, esto es, no específico. De esta manera, en la periferia “dura” del reggae, por debajo de las lúcidas pero literales denuncias de The Wailers, Count Ossie and The Mystic Revelation of Ras Tafari al tiempo que condenaban las maneras de Babilonia de forma implícita, llevando el reggae de vuelta a África, y los dj’s rudies (como Big Youth, Niney, I-Roy y U-Roy) amenazaban con minar el lenguaje desde dentro con la cadencia sincopada del creole y la capacidad de expresar lo inexpresable. El lenguaje abdica frente al habla del cuerpo, las creencias y las intuiciones; por su forma y su esencia, el reggae se resiste a cualquier definición. Su forma, así, es inherentemente subversiva, y fue en este área en la que los chicos de la calle jamaicanos hicieron sus innovaciones más importantes».

[Dick Hebdige, «Reggae, rastas y rudies», en Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra (Stuart Hall y Tony Jefferson, editores), p. 233-234; editado en castellano por Traficantes de Sueños en 2014. Fotografía de Syd Shelton: Rock Against Racism, Leeds, 1981].