Stardust

Stardust

Lady Day las gaviotas heridas vuelven a la luz del puerto
Pere Gimferrer

 

Ladyday tiene todo el odio en la garganta
y canta para que suene a través de las gramolas
y en las tiendas de discos las muchachas
sientan frío o un temblor en las rodillas
al ver su propio odio dibujado en las portadas
de los singles, un odio de 78 revoluciones
por minuto, un odio sin sordinas ni mortajas
pero dulce como Harlem una noche de verano
o aquel blues de Lester Young entre septiembres
o Ladyday tarareando fruta extraña, un odio
de sur cálido y amigos ausentes y ventanas
que van a parar a la órbita de sus ojos, planetas
donde canta Ladyday para los pájaros que anidaron
en el fuego y lee el futuro en los vasos de ginebra
y escucha sonriendo en el crepitar de saxofones
húmedas melodías de la luz que regresa.

[Texto incluido en el poemario Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: Billie Holiday en 1959; fotografía de Milt Hilton (yo la he sacado de este artículo de la revista Drugstore)].

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Músicas entre el capital y la vida

Músicas entre el capital y la vida

En 1999, en el disco Brigadistak Sound System, Fermin Muguruza dedicaba una canción a los países centroamericanos tras el paso, el año anterior, del huracán Mitch por la región. La canción en cuestión —«Puzka»— venía a decir que, aunque el Mitch ya se había marchado, ese otro huracán llamado libre mercado seguía asolando la zona, a veces de manera sutil; otras veces, la mayoría, con extrema violencia.

Muguruza, que también dedicó en 2015 un álbum —Nola? Irun Meets New Orleans— a la música de Nueva Orleans, firma precisamente el prólogo de este Sigue adelante. Raza poder y música en Nueva Orleans, una crónica del día a día de las brass bands de esta ciudad después del huracán Katrina; un desastre que, como ocurrió en América Central con el Mitch, no solo arrasó con todo, sino que además puso de manifiesto la destrucción previa producida por las políticas neoliberales; políticas que, como explica Naomi Klein en La doctrina del shock, se acentuaron aún más tras el Katrina.

En Sigue adelante (publicado originalmente en 2013 como Roll With It: Brass Bands in the Streets of New Orleans), el antropólogo y periodista Matt Sakakeeny acompaña a tres de los grupos más importantes de la escena neorleana —Rebirth, Soul Rebels y Hot 8— por los conciertos y los funerales, por las celebraciones y las protestas, por las calles y las contradicciones de una urbe atravesada por la música y las desigualdades.

El libro, como confiesa el propio autor, está escrito como si de un desfile de brass band se tratara: siempre en movimiento, desplazándose incansable desde los graves de la tuba hacia los límites de la ciudad, buscando nuevas ideas y nuevos sentidos en ese diálogo continuo entre ritmos conocidos e improvisación. «Más que representar lo real, Willie [Birch, el ilustrador de Sigue adelante] y yo estamos creando otras manifestaciones de lo real».

Una máquina en movimiento perpetuo

El relato de Sakakeeny avanza a contratiempo, al ritmo de ese diálogo, de esas contradicciones que experimentan cotidianamente las brass band de Nueva Orleans: la cultura como modo de vida, pero también como proceso emancipador; la relación entre la voz y el coro, entre el individuo y el colectivo —«el pulso fundamental de toda la música afroamericana», explica Muguruza en el prólogo—; el conflicto entre costumbre e innovación, que representa el choque de dos generaciones, aquella vinculada a la lucha por los derechos civiles y otra más joven, llamada «generación hip hop»; o la reivindicación institucional de la identidad desde una perspectiva mercantilista (ese eufemismo de «poner en valor» que tanto gusta ahora a los gestores culturales), mientras que los principales representantes de dicha identidad, los músicos, carecen de estabilidad económica.

El eje del libro es la second line, es decir, la gente que en los desfiles y en los «funerales jazz» —como se denominan los entierros tradicionales en Nueva Orleans— acompaña a la banda (la primera línea) y acaba fundiéndose con ella en una especie de «máquina de guerra nómada» que no distingue entre artistas y espectadores y que solo puede entenderse en relación con el exterior; una paráfrasis musical de aquello que Deleuze y Guattari afirmaban en Mil mesetas: «Cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina está conectada la máquina literaria».

De hecho, Sakakeeny describe a las brass bands así: «La banda es una máquina en movimiento perpetuo, solo que no es una máquina sino un agenciamiento de seres humanos». Esto es: una comunidad capaz de crear espacios críticos y no hegemónicos desde los que poder nombrarse y definirse a sí misma; desde los que hacer frente al poder y a sus lógicas de control y clasificación. Una máquina, entonces, que interactúa con los sonidos de la calle, con las personas que se encuentra en su camino y con un paisaje hostil a consecuencia de los planes urbanísticos.

En este contexto, las brass bands funcionan como prácticas de resistencia que se apropian simbólicamente del espacio público y visibilizan de esta forma la especulación inmobiliaria que expulsa a la periferia a los habitantes con menos recursos.

La improvisación, las variaciones en el recorrido (que evocan la deriva situacionista) y en el repertorio de los desfiles resignifican el territorio —incluso lo hipersignifican: Sakakeeny utiliza la palabra «ultra-lugar» para hablar del barrio de Tremé, a propósito de la serie de televisión homónima—.

Al mismo tiempo, la máquina interpela a participar en esta «política del placer», a sumarse al movimiento, a unir la voz al coro, manteniendo patrones musicales de raíz africana como la llamada-respuesta o el canto ininterrumpido, presentes en el blues y en los hijos del blues desde las work songs a los deejays.

La batalla de Nueva Orleans

«La ciudad no sería lo que es ahora si no nos la hubieran robado», declara en mitad de un concierto Philip Frazier, líder de la Rebirth.

La gentrificación y la turistificación han echado a la población autóctona de sus vecindarios, o han aislado todavía más zonas que ya habían sufrido reordenaciones racializadas en la década de los 60. Los integrantes de las brass bands —en su mayoría negros, en su mayoría pobres— son profesionales de un sector, el cultural, profundamente precario y precarizado, en un entorno global de terciarización de la economía, pérdida de derechos laborales y crisis de las organizaciones obreras (el número de afiliados al sindicato de músicos de Nueva Orleans, cuenta Sakakeeny, «ha caído drásticamente a lo largo de los últimos años»).

El concepto de «clase creativa» se mezcla aquí con el de trabajador autónomo en una revisión posmoderna del self-made man yanqui, del individuo que solo necesita de su talento y motivación para prosperar. Sin embargo, los protagonistas de Sigue adelante chocan constantemente con obstáculos que poco tienen que ver con su actitud o con su habilidad como intérpretes.

Antes del Katrina, el urbanismo ya era una técnica dedicada a perpetuar las relaciones de poder. Las desigualdades generadas por la esclavitud primero y después por la segregación se lograron mantener, tras la abolición de las leyes Jim Crow, gracias, entre otras cosas, a programas gubernamentales de reubicación que solo se concedían a ciudadanos blancos, provocando la despoblación del centro en beneficio de los suburbios.

A su vez, este tipo de planificación fragmenta funcionalmente el espacio en lugares de residencia, lugares de ocio, lugares de trabajo y, también, lugares «marginales» —una de las características del capitalismo avanzado, como han demostrado autores como Henri Lefebvre o Jane Jacobs—, lo que perjudica aquellas prácticas sociales y culturales, como las brass bands, íntimamente enlazadas con la vida y en las que se entiende la ciudad como un todo.

En la era post Katrina esta tendencia ha ido en aumento. Siguiendo los postulados de la Escuela de Chicago, las autoridades aprovecharon el huracán para privatizar servicios básicos e implementar medidas que ahondaban la desarticulación del estado de bienestar.

Aunque, en teoría, la igualdad se consiguió hace décadas, el racismo y el clasismo perduran en las estructuras de mercado, en las normativas municipales (por ejemplo: se favorece una conservación del patrimonio cultural que a menudo esconde procesos de especulación pura y dura, pero se persiguen, mediante sanciones por tocar en la calle u ocupar el espacio público, las manifestaciones culturales contemporáneas y vivas) y, especialmente, en la presión policial ejercida sobre la comunidad negra. Esta violencia «desde arriba» desencadena otra violencia de carácter interpersonal, «desde abajo» —Nueva Orleans tiene una tasa de homicidios diez veces superior a la media estadounidense—. No obstante, esta última casi nunca es analizada en su contexto, sino que se asume, en los medios de comunicación y en los discursos públicos, que es una «patología racial».

En cualquier caso, la «violencia estructural, la violencia interpersonal y la muerte tienen un impacto directo en la vida de los músicos», y también en su trabajo. «El ejemplo de la economía de la second line obliga a revisar cualquier preconcepto de que la explotación equivale al racismo o de que la música negra es inherentemente una expresión de resistencia a la desposesión por parte de los “colonizadores” blancos o el mainstream».

En ocasiones, los primeros en infravalorar el trabajo de las brass bands son las mismas personas negras que consideran a intelectuales y artistas como representantes de toda la sociedad afroamericana. Los músicos tienen enormes dificultades para conseguir salarios y condiciones dignas en una ciudad que extrae un enorme rédito de su labor. A veces el único sueldo que reciben es la promesa de futuros bolos, o cobran cachés miserables en festivales que afirman respaldar el jazz de Nueva Orleans (pero pagan cantidades estratosféricas a estrellas pop), o se tienen que enfrentar —incluso físicamente— con las nuevas bandas para preservar sus contratos.

Y aun así, el sonido de Nueva Orleans no ha dejado de evolucionar durante más de un siglo, de las marchas al ragtime, del hot al swing, del funk al rap. Una de las conclusiones más interesantes de Sigue adelante es que la tradición solo puede mantenerse viva, en movimiento, actualizándola, adaptándola, transformándola, afrontando sus contradicciones en un proceso interminable y extrapolable a otros contextos.

[Artículo publicado en la web de El Salto. Imagen: fotografía de Matt Deavenport].

Coltrane is not dead

Coltrane is not dead

I have a dream. Es el verano del 63. Martin Luther King pronuncia el que será su discurso más famoso desde las escaleras del monumento a Lincoln, en Washington DC. Trescientas mil personas marchan sobre la capital de Estados Unidos y King comparte con ellas su sueño de negros y blancos unidos, celebrando con viejos espirituales la libertad. Bob Dylan interpreta un par de temas de The Times They Are a-Changin’, que verá la luz al año siguiente.

Los tiempos están cambiando, pero el 15 de septiembre el Ku Klux Klan pone una bomba en una iglesia, asesinando a cuatro niñas, y John Coltrane compone la elegía Alabama —incluida en el álbum Live at Birdland— inspirándose en las palabras de King sobre el atentado. En junio el presidente Kennedy se había dirigido a la nación tras los incidentes racistas en la Universidad de Alabama, donde el gobernador Wallace intentaba impedir la matriculación de estudiantes afroamericanos. El 22 de noviembre un francotirador, o varios, le vuelan la cabeza en Dallas al presidente Kennedy.

El 26 de noviembre el presidente Johnson anula la orden de su antecesor de retirar tropas de Vietnam, pero el 2 de julio de 1964 firma la Ley de Derechos Civiles, que prohíbe las políticas segregacionistas practicadas en muchos estados del sur del país. El 16 de julio un oficial de la policía de Nueva York mata de un disparo a un chaval de 15 años y Harlem arde durante toda una semana de disturbios. El 10 de diciembre de 1964, en Oslo, King recoge el premio Nobel de la Paz. El 10 de diciembre de 1964, en Nueva Jersey, Coltrane entra en los estudios Van Gelder, acompañado por su classic quartet y otros músicos, para grabar una segunda sesión de su obra maestra, A Love Supreme, aunque será la primera sesión, registrada el día anterior, la definitiva. Primera parte: Acknowledge­ment. Aceptación.

II: Resolution

A Love Supreme llega a las tiendas de discos a finales de febrero del 65. A finales de ese mes, en concreto el día 21, Malcolm X es acribillado a balazos en el Audubon Ballroom de Manha­ttan. Este intervalo de tiempo entre la grabación del álbum y su publicación, entre el reconocimiento a Martin Luther King y la muerte de Malcolm X, resume a la perfección la esencia del nuevo trabajo de Coltrane y de su época, en el filo entre la profunda espiritualidad del movimiento por los derechos civiles y la rabia orgullosa del Black Power, entre los cantos de cisne del bop y las búsquedas frenéticas de la vanguardia.

John Sinclair —escritor, mánager de los MC5 y fundador de los Panteras Blancas— dirá de A Love Supreme que es el final del camino que Coltrane venía recorriendo en los últimos años y, por tanto, el inicio de un camino nuevo. Coltrane «ha ido más allá de la canción», rompiendo con las estructuras de la música popular. Pero esta ruptura se produce, inevitablemente, regresando a las raíces, recuperando en las alabanzas a la divinidad la memoria del blues, retomando en su saxo tenor los himnos de los esclavos para cantar con ellos, y con King: ¡Libres, libres al fin! Una libertad que también aquí es al mismo tiempo final y principio, una revolución permanente, un incendio. Como explica el poeta y crítico Amiri Baraka, «la salvación de Coltrane sólo llegará bajo la forma de un asesino o un anarquista, cuya anarquía parece aún más radical precisamente porque todavía guarda referencias a la música vieja». Resolution: resolución, decisión. Propósito.

El perseguidor

«Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana», exclama en cierto momento Johnny Carter, trasunto de Charlie Parker y protagonista del cuento de Julio Cortázar «El perseguidor». Coltrane también parece estar fuera del tiempo, corriendo una carrera contra sí mismo: «Cada vez que hablo de jazz pienso en los boxeadores profesionales. Un año es el tuyo, como éste es el mío, y luego al año siguiente todo el mundo te ha olvidado», comenta en una entrevista. Pursuance: dedicación, pero también búsqueda. En bandas de swing o de rhythm and blues; acompañando a Miles Davis, a Thelonius Monk o como líder; tocando bebop, tocando jazz modal, tocando the new thing; con Dios o con la heroína, Coltrane es un perseguidor.

En noviembre de 1961 el periodista John Tynan había escrito en la prestigiosa revista especializada Down Beat: «Acudí a una horrorosa demostración de lo que parece ser una creciente tendencia de anti-jazz», en referencia a la incipiente escena de jóvenes músicos que reclamaban libertad absoluta en el jazz, y donde destacaban, entre otras, las propuestas de gente como Ornette Coleman, Eric Dolphy o el propio John Coltrane. Esta corriente —conocida como free jazz o, simplemente, «la cosa nueva»— se convierte, durante su breve y salvaje auge, en la banda sonora del Black Power, en el equivalente artístico del radicalismo político negro.

Coltrane, por su parte, continúa con urgencia su contrarreloj, su incansable acoso a las fronteras del jazz cuando apenas se ha empezado a intuir la importancia de A Love Supreme. En 1966, el mismo año en el que se funda en California el Partido Pantera Negra, publica dos discos fundamentales: Ascension y Meditations. El free jazz, sin embargo, entra en decadencia a partir del año siguiente, tanto en lo ideológico —donde otros géneros como el soul o el funk van tomando el relevo— como en lo musical. Se cierran puertas y se vuelve a los patrones del bop, pero algunos hallazgos permanecen, marcando caminos por transitar, señalando la altura que llegó a alcanzar la marea. El 17 de julio de 1967 muere de cáncer John Coltrane. Pero, en realidad, no muere.

Epílogo: Psalm

En la madrugada del 4 de diciembre de 1969 la policía de Chicago, en colaboración con el FBI y la oficina del fiscal del condado de Cook, asesina en una redada a los black panthers Fred Hampton y Mark Clark —de 21 y 22 años, respectivamente— mientras duermen. Esta acción, enmarcada en el programa de contrainteligencia Cointelpro, pone de manifiesto por enésima vez la brutalidad del poder frente a los movimientos contestatarios y provoca un cambio de dirección en las actitudes y estrategias de muchos grupos, que ven agotada la vía pacifista para detener la Guerra de Vietnam y combatir las políticas represivas de Nixon. En mayo de 1970, en respuesta a las muertes de Hampton y Clark y al grito de «Bring the war home», los miembros de The Weather Underground declaran la guerra al gobierno de Estados Unidos y pasan a la clandestinidad.

En 1971 se estrena el documental The Murder of Fred Hampton, centrado en la figura del activista afroamericano y en su muerte. En una de las secuencias se muestra la escena del crimen, la habitación donde Hampton dormía cuando la policía irrumpió en el piso. De repente vemos en el suelo algunos elepés de jazz de vanguardia. En el libro A Love Supreme y John Coltrane, de Ashley Kahn, hablando sobre la relación entre la new thing y el Black Power, el saxofonista Frank Lowe lo cuenta así: «Mientras la cámara recorría la habitación del tiroteo, debajo de la cama se veían unos cuantos discos. El primero del montón, tío, manchado de sangre, era Out to Lunch!, de Dolphy. En ese momento relacioné que lo que esos tíos estaban diciendo y la música que escuchaban había salido de las mismas cabezas, lo llevaban en el cuerpo, en el caminar, en el aire».

[Artículo publicado en el número 239 (febrero de 2015) del periódico Diagonal. Imagen: John Coltrane (fuente)].

El perseguidor #5: un asesino o un anarquista

El perseguidor #5: un asesino o un anarquista

En el quinto programa de El perseguidor celebramos el cincuenta aniversario de la publicación del Ascension de John Coltrane, uno de los discos claves en ese seísmo, en esa huida en todas direcciones conocida como jazz de vanguardia, free jazz o, simplemente, the new thing, la cosa nueva. Un estilo que fue la banda sonora del nacimiento del Black Power y la cara artística del radicalismo político negro —no por nada la publicación de Ascension coincide en el tiempo con la fundación en Oakland, California, del partido de los Panteras Negras—.

Así que hoy, además de nuestra sintonía, solo sonará, de manera íntegra, este álbum grabado en verano de 1965, en los estudios de Rudy Van Gelder, en Nueva Jersey, y que vio la luz, publicado por Impulse!, en febrero del año siguiente. En concreto, escucharemos la llamada segunda edición del álbum, puesto que existen dos versiones, es decir, dos montajes, ligeramente diferentes, de este trabajo de Coltrane.

Emprendemos, mirando directamente al abismo, este descenso al final de la noche, este viaje al corazón del que probablemente sea el saxofonista de jazz más influyente de todos los tiempos, John Coltrane, un anarquista de la música, un asesino de la canción, es decir: uno de los nuestros.

Puedes escuchar el programa aquí:

Y también aquí.

Tracklist:

– «I’ve Got To Surf Away» / Le Grand Miercoles
– «Ascension (Edition II)» / John Coltrane

[Imagen: John Coltrane tocando el saxo soprano (fuente)].

Kerouac y los hijos del bop o brevísima historia del jazz

Kerouac y los hijos del bop o brevísima historia del jazz

«Una vez hubo un Louis Armstrong que tocaba sus hermosas frases en el barro de Nueva Orleans; antes que él, estaban los músicos locos que habían desfilado en las fiestas oficiales y convertido las marchas de Sousa en ragtime. Después estaba el swing, y Roy Eldridge, vigoroso y viril, que tocaba la trompeta y sacaba de ella todas las ondas imaginables de potencia y lógica y sutileza… Miraba su instrumento con ojos resplandecientes y amorosa sonrisa y transmitía con él al mundo del jazz. Después había llegado Charlie Parker, un niño de la cabaña de su madre en Kansas City, que tocaba su agudo alto entre los troncos, que practicaba los días lluviosos, que salía para escuchar el viejo swing de Basie y Benny Molten, en cuya banda estaban Hot Lips Page y los demás… Charlie Parker dejó su casa y fue a Harlem y conoció al loco de Thelonious Monk y al más loco aún de Gillespie… Charlie Parker en sus primeros tiempos cuando flipeaba y daba vueltas mientras tocaba. Era algo más joven que Lester Young, también de Kansas City, ese lúgubre y santo mentecato en quien queda envuelta toda la historia del jazz; mientras mantuvo el saxo tenor en alto y horizontal era el más grande tocándolo, pero a medida que le fue creciendo el pelo y se volvió perezoso y despreocupado, el instrumento cayó cuarenta y cinco grados, hasta que finalmente cayó del todo y hoy lleva zapatos de suelas muy gruesas y no puede sentir las aceras de la vida y apoya el saxo contra el pecho y toca fríamente y con frases muy fáciles. Esos eran los hijos de la noche bop americana».

[Extraído de En el camino (Anagrama, 2007), de Jack Kerouac, novela publicada originalmente en Nueva York, en 1957, por la editorial Viking Press, con el título On the Road. La traducción es de Martín Lendínez, seudónimo de Mariano Antolín Rato. Imagen: detalle de una foto de Charlie Parker realizada por William Gottlieb (Nueva York, 1947)].