Atraviesan bailando un paisaje de cadáveres y ruinas

Atraviesan bailando un paisaje de cadáveres y ruinas

»Uno de los genios más importantes de esta revolución artística fue Thelonious Monk (1917-1982), quien produjo una serie de importantísimas composiciones de jazz construidas en torno a un fraseo singularmente angular, que destacaba gracias a unos intervalos, unas disonancias y unas notas discordantes que resultaban inauditos. Entre los intérpretes de jazz del momento, el lenguaje musical de Monk en ocasiones era conocido como música zombi. Lo explica la pianista Mary Lou Williams: «¿Por qué ‘música zombi’? Porque esos acordes caóticos nos recordaban a la música de Frankenstein o de cualquier peli de terror». En la música de Monk los «acordes caóticos» eran la expresión de un mundo fuera de quicio, un espacio de reificación en el que la gente quedaba reducida a ser simplemente objetos, y en el cual la gente despertaba de manera violenta de un estado de parálisis. Se trata de una estética de la disonancia, de un mundo roto cuyos pedazos nunca se pueden volver a juntar del todo. En todo ello hay una belleza radical e inquietante, compuesta de «sonidos congelados», según lo ha formulado Williams. Las melodías de Monk nos meten de lleno en un universo en el que las cosas cobran vida, en el que, por retomar a Marx, las mesas se ponen a bailar y se sacan «quimeras» de sus testas de palo. No obstante, en sus composiciones no solo oímos el sonido discordante de cómo las cosas cobran vida, sino que además podemos observar los ritmos de los movimientos zombis, los sonidos feroces de la danza de los muertos vivientes. En la actualidad está ampliamente reconocido que el conjunto de la experiencia afroamericana está impregnado de una muerte en vida, de la «doble conciencia» de ser tanto una persona como una cosa, y la música de Monk plasma precisamente esto en las cadencias monstruosamente bellas de los estallidos, los golpes y el estruendo de los acordes propios de una música contestataria afroamericana, la cual dio un nuevo ritmo urbano al «grito acompasado del esclavo», según la apropiada expresión acuñada por Du Bois.

»La música de los esclavizados —que es tanto un canto de dolor como un grito de libertad— es, como todas las formas de expresión del terror, un lenguaje de duplicaciones. En estos paisajes musicales se enfrentan entre sí la libertad y el sometimiento, produciendo unas discordancias disonantes en las que el perseguido y el perseguidor intercambian posiciones e intentan al mismo tiempo huir y darse caza. Solo una música basada en la polirritmia, los tempos cambiante y las notas discordantes podía empezar a plasmar la «belleza horripilante» [ugly beauty] de esta experiencia, por evocar el título de uno de los temas de Monk. A fin de cuentas, después de enunciar las heridas y las cicatrices que produce la opresión, a la belleza de la música zombi no le queda otra que ser horripilante. Al dar voz a los cuerpos doloridos, está llorando estas heridas, está nombrándolas, explorándolas, señalándolas. Por ello, el terror debe seguir siendo una de sus formas de expresión y, con todo, en su expresión artística continúa afirmando de manera desafiante la belleza imperecedera de la supervivencia y de la resistencia, así como de la búsqueda de la libertad. Pues, como afirma el preeminente biógrafo de Monk, «la música de Thelonious Monk tiene que ver fundamentalmente con la libertad», y ellos contribuye a su belleza inquietante. Como le sucedía a la criatura de Frankenstein, los monstruos tullidos del trabajo, los descendientes de los esclavos africanos, hablan, cantan, bailan y crean un arte que mueve el mundo. Gracias a esta música zombi, los muertos vivientes regresan a la vida, atraviesan bailando un paisaje de cadáveres y ruinas y afirman así la irreprimible belleza de su canto de libertad».

[Fragmento de Monstruos del mercado. Zombis, vampiros y capitalismo global, de David McNally (Levanta Fuego, 2022; trad. de José Luis Rodríguez, pp. 405-407). Imagen: detalle de la carátula del disco Underground (Columbia, 1968), de Thelonious Monk].

Los espacios intermedios

Los espacios intermedios

»En este contexto, quiero sugerir que la opción anarquista —según la cual la paradoja no puede resolverse— tiene bastante sentido. El Estado democrático siempre fue una contradicción. La globalización no ha hecho más que exponer los cimientos podridos que lo sustentaban, al requerir estructuras de toma de decisiones a escala planetaria, donde cualquier intento de mantener la pretensión de soberanía popular —por no hablar de participación popular— resulta absurdo. La solución neoliberal quiere declarar que el mercado es la única forma de deliberación pública necesaria y reducir el Estado a su función coercitiva. En este contexto, la respuesta zapatista —abandonar la idea de que las revoluciones deban tomar el control sobre el aparato coercitivo del Estado y proponer, en su lugar, una refundación de la democracia en la autogestión de comunidades autónomas— tiene pleno sentido. Ese es el motivo de que una remota insurrección en el sur de México provocara en su día tanto revuelo en los círculos radicales. La democracia, entonces, quiere volver a los lugares en que se originó: los espacios intermedios. La posibilidad de que se extienda después por el resto del mundo tal vez no dependa tanto de las teorías que se planteen sobre ella como de que creamos, con absoluta honestidad, que los seres humanos normales y corrientes, sentados todos juntos en espacios de deliberación, podemos gestionar nuestros propios asuntos igual de bien que las élites, cuyas decisiones se fundamentan en el control de las armas. O de que creamos, al menos, que tenemos derecho a intentarlo. A lo largo de la mayor parte de la historia de la humanidad, los intelectuales de profesión se han posicionado casi universalmente, ante tal cuestión, del lado de las élites. Mi impresión es que, en última instancia, la mayoría de ellos sigue creyendo en la imagen distorsionada que devuelven los diversos espejos deformes, que no tienen una auténtica fe en las posibilidades de la democracia popular. Pero es posible que eso también pueda cambiar».

[Fragmento de El Estado contra la democracia, del antropólogo David Graeber (Errata naturae, 2021; pp. 127-128, traducción de David Muñoz Mateos). Imagen: cartel zapatista en Chiapas].

Como si el exilio, la ruptura, la huida

Como si el exilio, la ruptura, la huida

«Ernst Jünger ofreció en 1951 una definición política del bosque como el lugar del rebelde, del Waldgänger (término que significa, literalmente, «el que camina por el bosque»). Durante la Alta Edad Media escandinava, el Waldgänger era un proscrito que se refugiaba en los bosques, donde llevaba una existencia difícil y peligrosa, pues podía ser abatido por cualquiera que se lo encontrara. Pero Jünger precisa, en La emboscadura, que la figura del bosque debe verse, desde el principio, como un terreno de acción, un espacio concreto en el que el rebelde, el partisano, puede oponer resistencia, y tanto «en los matorrales o en los desiertos como en las ciudades». Si el rebelde se embosca, no es para refugiarse en una cabaña solitaria, sino para recuperar fuerzas y reagrupar pequeñas tropas.

»El rebelde sigue estimulando los imaginarios populares. Pensemos en Robin Hood. Incluso la industria del cine lleva décadas obsesionada con el «rebelde», para lo bueno y para lo malo. Siempre con ese aire nostálgico de revuelta individual contra un «orden injusto» que habría que tumbar para volver a un improbable pasado virtuoso. Hasta nuestros días, cuando aparece la figura del «rebelde ecológico». En el taquillazo Avatar, el piloto Jake Sully, antes parapléjico, decide luchar junto al pueblo na’vi para proteger su bosque deidad Eywa de una compañía minera y su armada paramilitar. Expulsado del ejército, traidor a su especie, se encuentra solo en mitad de un bosque reducido a cenizas por los misiles. Y pronuncia entonces una frase tan reveladora: «Un paria, un traidor, un alienígena. Estaba en el lugar que los Ojos no ven». Más allá de este imaginario hollywoodiense, por lo demás bastante pobre, se trata de comprender que el Waldgänger, el forajido, el bandido, el hombre lobo o, en cierto modo, el niño salvaje son figuras límite de la política.

»»Límite», en este caso, no significa allí donde algo se cierra sobre sí mismo, sino, al contrario, allí donde comienza a existir. El límite no es administrativo ni identitario, sino espeso. Los bordes sobrepasan siempre las entidades que supuestamente han de separar. Albergan, pues, otra percepción del mundo. Desde el espacio del bosque, desde su asilvestramiento, el ser humano se ve afectado por algo que está más allá de lo humano, el individuo se ve atravesado por algo ajeno a sí mismo. Quizá un destino animal o hechicero, por medio del cual no regresa a un origen cualquiera, sino que se ve atravesado por una memoria colectiva, con sus usos, sus vínculos, su magia. Una magia que no señala una línea clara entre dos mundos llamados a permanecer separados, sino que revela las sutiles relaciones que estos mantienen. Como si el exilio, la ruptura, la huida del Waldgänger permitieran conformar un exterior, pero un exterior desde el que una fuerza puede nacer y crecer. A partir de esta hipótesis, el espacio del bosque puede concebirse no ya como una extensión, un simple superficie, sino como un espacio lleno de intensidad, radicalmente político. Así lo demuestra, en los usos populares, la figura del «hombre de los bosques» o, más en concreto, del «hombre en los bosques»: una figura que ya no sería el símbolo de una exclusión eterna, como un pedazo de naturaleza sin vínculo alguno con la comunidad, sino, muy al contrario, un umbral de indiferenciación y de paso entre el animal y el ser humano, el bosque y el pueblo, la máscara y el rostro, lo invisible y lo visible».

[Fragmento del ensayo Ser bosques. Emboscarse, habitar y resistir en los territorios en lucha, de Jean-Baptiste Vidalou (Errata naturae, 2020; pp. 205-207, traducción de Silvia Moreno Parrado). Imagen: ZAD (Zona A Defender) de la Colline (Suiza)].

Su espacio de trabajo, sus vestidos de novia o incluso su empleo

Su espacio de trabajo, sus vestidos de novia o incluso su empleo

«El desarrollo de la «economía colaborativa» obedece en parte a la retórica que rodeó el crecimiento de la economía creativa moldeada por Silicon Valley en los primeros años del siglo XXI, que incluía sistemáticamente el tópico de que la economía era ahora «ingrávida». Atrás había quedado la materia de la producción industrial que salía de la fábrica y los bienes tangibles que tenías que adquirir físicamente en una tienda real. Desde la producción hasta el consumo, el software reemplazaba a las herramientas físicas, las compras en línea desplazaban a las tiendas, los contenidos digitales reemplazaban a las cosas físicas y el crédito digital reemplazaba al dinero en efectivo.

»En esta sopa virtual de datos, conocimientos e información que giraban alrededor del mundo, cualquiera que dispusiese de una conexión a internet podía acceder a este nuevo orden económico mundial. No obstante, los expertos intentaban y todavía intentan por todos los medios subrayar la materialidad de esta economía virtual. Los servidores refrigerados en megabúnkeres hiperseguros, los cables de banda ancha enterrados bajo nuestras aceras, las tuberías panoceánicas, los satélites geoestacionarios por encima de la Tierra que rastrean todos nuestros movimientos, las placas de policarbonato que tenemos al alcance de la mano a cada segundo de nuestras horas de vigilia: el funcionamiento diario e interpersonal del capitalismo digital depende de una vasta y creciente infraestructura material devoradora de recursos.

»De ahí que las economías creativas y digitales vayan dirigidas también a las partes materiales de nuestras vidas. La digitalización de la economía y su invasión de las minucias de la vida cotidiana ha impulsado al capitalismo a maquinar nuevas formas de seguir generando y acumulando beneficios.

»Así pues, existen en la actualidad una infinidad de plataformas diseñadas para monetizar nuestros activos. El modelo empresarial actual consiste en crear una arquitectura digital en la que los consumidores («usuarios») registren sus bienes sobrantes (su casa, su coche, su asiento libre en su vuelo privado de corto recorrido, su espacio de trabajo, sus vestidos de novia o incluso su empleo) y se los alquilen a otros. Lo único que proporciona la empresa es la tecnología y la asistencia virtual requerida con el fin de que las personas puedan «compartir» sus bienes entre ellas, con un coste.

»Esta economía colaborativa ha sido pregonada por aquellos que elogian el poder de la creatividad como un medio a través del cual los ciudadanos ordinarios sustituirán a las corporaciones como los centros del funcionamiento capitalista. Los gurús de los negocios y los consultores de las compañías tecnológicas han argüido que, a medida que la gente rehúye a las grandes corporaciones y vuelve a la compartición entre iguales (por supuesto, con un coste), estamos asistiendo al «cambio más significativo en la sociedad desde la Revolución Industrial». Si alguien alquila su coche a alguien que viene a visitar la ciudad el fin de semana, el dueño gana una suma considerable sin hacer mucho más que entregar un juego de llaves. Mientras tanto, el visitante consigue un coche más barato que si recurriese a una empresa multinacional de alquiler de coches, y la guinda del pastel es que se reducen las emisiones de CO2. Se trata de la situación proverbial en la que todos salen ganando.

»Ahora bien, esto depende de cómo definamos «ganar». Algunas de las primeras empresas que han participado en esta «economía colaborativa» son algunas de las empresas más grandes del planeta. Otras han experimentado reacciones en contra de sus estructuras laborales «creativas».

»Deliveroo, por ejemplo, se esmera en referirse a sus riders (ciclistas y motoristas) como «repartidores independientes», y, al igual que Uber, se enfrenta a acciones legales contra su falta de prestaciones laborales, Asimismo, se enfrenta a las protestas de estos «repartidores independientes» debido a un cambio en la estructura de honorarios. En lugar de pagar un salario por hora, a principios de 2017 Deliveroo modificó los términos del contrato (en algunos casos con solo cuarenta y ocho horas de antelación) para pagar por entrega. Citando los tópicos habituales sobre la «creatividad» (la agilidad y la flexibilidad), Deliveroo alegó que este nuevo modelo aumentaba la eficiencia del repartidor: aquellos que fueses capaces de moverse mejor en el tráfico, desplazarse más deprisa y trabajar más horas recibirían más dinero. A pesar de esto, algunos repartidores sostenían que su salario real por hora había bajado hasta 1,71 libras esterlinas.

»Claramente, el escándalo corporativo no es nuevo ni exclusivo de las empresas de economía colaborativa. Pero existe un tema subyacente que conecta estas «nuevas» estructuras corporativas con la exacerbación de los viejos problemas de explotación de trabajadores y consumidores resultantes de las prácticas corporativas «innovadoras» y «creativas». Las protestas contra estas plataformas se contrarrestan a menudo con acusaciones de ludismo y de miedo al progreso y a la naturaleza inevitablemente cambiante de las prácticas económicas contemporáneas. Pero esta actitud está desprovista del valor del bienestar, la protección y el imperativo social del trabajo. Acusar a aquellos que protestan de renegar del progreso es una cortina de humo para las tentativas deliberadas de individualizar el trabajo y atrofiar la acción colectiva.

»El rápido crecimiento de estas empresas, basado en la naturaleza sumamente explotadora de sus modalidades laborales, la falta de derechos de los trabajadores, los controles no regulados y los costes ocultos, no tiene nada de «creativo»».

[Fragmento de Contra la creatividad. Capitalismo y domesticación del talento (Alfabeto, 2019; p. 154-157, traducción de Pablo Hermida Lazcano), de Oli Mould. Imagen: repartidores de Glovo protestan por la muerte de un trabajador en un accidente de tráfico. Foto de Paco Freire para La Directa].

Una utopía moderna

Una utopía moderna

«Sería una cosa muy triste que todas las utopías del siglo XIX estuvieran cortadas por el mismo patrón que las de Buckingham y Bellamy. Podemos decir que, en términos generales, todas las utopías de reconstrucción presentan una asfixiante semejanza en sus objetivos y una deprimente uniformidad de intereses: aunque contemplan la sociedad como un todo, se plantean el problema de su reconstrucción como una simple cuestión de reorganización industrial. Afortunadamente, las utopías de escape aportan lo que les falta a las utopías de reconstrucción. William Morris, por ejemplo, puede parecer demasiado alejado de Mánchester o de Mineápolis para resultar de alguna utilidad, pero por eso mismo se encuentra más cerca de las realidades humanas esenciales. Sabe que la principal dignidad del ser humana radica no en lo que consume, sino en lo que crea, y que el ideal de Mánchester es devastadoramente consumista.

»Antes de penetrar en estas utopías de escape, desearía resaltar la extraña forma en la que las tres utopías que examinaremos a continuación retornan —por así decirlo— a sus modelos clásicos, pues dicho retorno se produce, como es obvio, sin que el editor sea consciente de ello. W. H. Hudson regresa a Moro: en La Edad de Cristal, la granja y la familia constituyen la unidad fundamental de la vida social. En Noticias de ninguna parte, la ciudad de trabajadores con la que soñaba Andreae vuelve de nuevo a la vida; y en Una utopía moderna, con su orden de samuráis, una vez más nos vemos gobernados por una clase altamente disciplinada de guardianes platónicos. Hudson es un naturalista con una profunda simpatía por la vida rural inglesa; William Morris era un artesano que conocía lo que era un pueblo inglés antes de haber sido devastado por el industrialismo. Con ambos nos sentimos cerca de la vida y de las ocupaciones esenciales del hombre.

[…]

»La utopía que aún nos queda por valorar es, en términos cronológicos, la última utopía de importancia, y también, curiosamente, la quintaesencia de lo utópico, pues está escrita con una actitud libre y crítica y con cierta familiaridad con las obras más importantes que la precedieron. Es cierto que H. G. Wells hizo más de una incursión en la commonwealth imaginaria: La máquina del tiempo es la más temprana y El mundo liberado tal vez pueda ser considerada la última. Una utopía moderna combina la intensa fantasía de la primera con la observación más rigurosa de la sociedad contemporánea que caracteriza a la segunda y, en conjunto, constituye un excelente y lúcido producto de la imaginación».

[Fragmentos de Historia de las utopías, de Lewis Mumford (Pepitas de calabaza, 2015; p. 163-164 y 173-174, traducción de Diego Luis Sanromán). Imagen: ilustración de J. J. Grandville para el libro Un autre mon (1844)].