El frío era un gallo, alcaudón,
matando al resto
de la columna. No hay pasos
que revelen el camino. El enemigo
es tan grande que parece una porción arrancada
del mismo techo
del espacio.
De qué sirve esperar, mi capitán,
si hemos fallado a nuestros muertos.
[Del poemario Mono (La Garúa, 2016), de Marco Antonio Raya (Córdoba, 1978). Imagen: batalla de Stalingrado].
y todo eso, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte
[Julio Cortázar, en una carta a Alejandra Pizarnik, septiembre de 1971]
Empiezo a escribir este prólogo el jueves 3 de marzo de 2016. En Honduras, en una ciudad llamada La Esperanza, acaban de asesinar a Berta Cáceres.
Cuentan que murieron de sed, murieron de odio, murieron de cólera, murieron de estar siempre solas, murieron de algo que nadie quiere explicarnos.
Berta Cáceres era líder comunitaria, activista ambiental y defensora de los derechos humanos; Berta Cáceres era indígena, mujer y feminista; Berta Cáceres era un río sin represa, y el poder, que por definición solo entiende de muerte, no podía —no puede— tolerar a quien habla con claridad el lenguaje de la vida.
El ejército las encerró en las celdas más oscuras de las prisiones más húmedas de nuestro país. Las acusó de subversivas. Nadie volvió a saber de ellas y de sus largas faldas floreadas y de sus turbantes hechos con pañuelos negros.
En una carta de septiembre de 1971, Julio Cortázar le escribía a Alejandra Pizarnik —quien había intentado suicidarse unos meses atrás—: «Los verdugos, hoy, matan otra cosa que poetas, ya no queda ni siquiera ese privilegio imperial, queridísima. Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con esto que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria».
El año del armadillo era una casa que nadie quería habitar.
Precisamente, Martín Cálix comienza su poemario citando a Vallejo: Hay un vacío / en mi aire metafísico / que nadie ha de poder palpar. Con este epígrafe el autor nos anuncia la contradicción que atraviesa y —paradójicamente— articula el libro: El año del armadillo es una narración de lo que no ocurrió; una crónica del tiempo detenido; una interminable enumeración de ausencias. Un vacío que nadie ha de poder palpar porque ya no hay nada tangible, no hay nada que contar excepto el propio vacío. Después de ese año terrible y frío, al poeta solo le queda el dolor, y el recuerdo del dolor.
Entonces, recorrí este territorio baldío buscando otra casa.
Sin embargo, la cita de Vallejo no es únicamente una advertencia sobre la (im)posibilidad de recuperar lo perdido. Como en la obra del escritor peruano, para Cálix la memoria —que es aquí antónimo de historia, de discurso «oficial»— y la ternura —como oposición a la crueldad del poder, a su esencia— son formas de resistencia. En El año del armadillo la poética es también una política, es decir, es una manera de intentar (re)construir el territorio. La palabra, incluso cuando se utiliza para describir la devastación de un país, es algo que el autor elige situar, como decía Cortázar, en la luz, contra quienes convierten la esperanza en sinónimo de muerte, contra los verdugos, del lado de la vida.
Ha llovido cien noches y cien días continuos
y la ciudad
ha sufrido
en sus ejes
un ángulo de inclinaciones
complicadísimas.
[Roberto Sosa, Un mundo para todos dividido, 1971]
También en 1971, Roberto Sosa —probablemente el poeta hondureño con mayor reconocimiento internacional— ganaba el premio Casa de las Américas con Un mundo para todos dividido. En este poemario encontramos la misma desolación que Martín Cálix dibujará casi medio siglo después en El año del armadillo: una ciudad, un país, un (no) lugar arrasado por el frío y por la lluvia, por la violencia y la desmemoria. En la obra de Sosa, no obstante, todavía se reconoce, aunque deformado, el espacio de la urbe. El poeta está ahí, narrando el momento exacto del derrumbe, pero ese presente, esa destrucción, parece haber existido siempre. No hay, en Un mundo para todos dividido, posibilidad de memoria, de pasado: Nosotros nunca hemos sido niños / El horror / asumió su papel de padre frío.
Cálix, en cambio, nos habla de un tiempo pretérito, pero también interrumpido y desconectado del ahora. Ya lo hemos dicho: tras el año del armadillo no ha quedado nada, excepto los recuerdos difusos de una época que lo ha devorado todo, incluso a sí misma. Y, a pesar de todo, son esos recuerdos, esas menciones imprecisas de asesinados y desaparecidas, esas imágenes borrosas anteriores al año más triste las que impiden que la tarea del armadillo se consume.
Tal vez por ello el poeta emplea, especialmente en la primera parte del libro, una voz que remite a la tradición oral: un tono cuasi mítico, una edad indefinida, un ritmo de letanía. Martín —también lo hemos dicho— nos está contando lo que no pasó, o explicado de otra manera, está dando voz a quien nunca la tuvo; está nombrando a quienes jamás tuvieron nombre: Hago de tu tumba / mi tumba / de tu voz / mis voces / de tu sombra / mi esqueleto hambriento / Vieja / contaste alguna vez / que nunca se debía / olvidar a los muertos. Si la historia, el poder, significa muerte y olvido, la memoria, la poesía, debe ser un compromiso con la vida.
El poemario se cierra con la última lluvia del año / precipitada sobre nuestra ternura. Estos versos (me) recuerdan al final de Cien años de soledad, y la imprecisión de un paisaje que sabemos Honduras pero que podría ser cualquier ciudad o país latinoamericano remite inevitablemente a Macondo. Sin embargo, lejos de contemplar con Aureliano Babilonia cómo el tiempo lo arrasa todo, cómo todo lo convierte en olvido, encontramos en la profunda tristeza de El año del armadillo aquel pulso sobre la tierra de Cortázar: algo que podríamos llamar luz o César Vallejo; algo que podríamos llamar ternura o dignidad, memoria o poesía.
Algo, en definitiva, parecido a la esperanza.
Ésta
es la última lluvia del año
precipitada sobre nuestra ternura
ha terminado
la más profunda contemplación del frío.
[Escribí este texto como prólogo para el poemario El año del armadillo, de Martín Cálix (Difácil, 2016). Imagen: el grafitero Maeztro Urbano realizando una intervención en el Distrito Central de Honduras].
Es inútil: esta época estéril no me retendrá
Friedrich Hölderlin
He sentido el temblor del rayo en las manos, la fiebre del trópico en la garganta. He sentido el impacto ígneo del granito en la palabra sublevada, la palabra que mata, la roca que escapa. He cruzado los mares compartiendo ron y heroína con marineros mudos que llevaban el mundo tatuado en las rótulas y en los ojos las muertes de sus amantes y la sangre de los puertos: un Potemkin acorazado contra el corazón del imperio, los cuerpos en las escaleras, en los edificios de gobierno. He presenciado cómo el tiempo devoraba el armazón de los monjes bonzo que ardieron a ritmo de rap y hardcore en Saigón, en Chicago, en Ciudad de México, la flor de loto renacida de las llamas, los solos de Coltrane y Rollins, las temporadas en el infierno, los policías que nunca lloraron por los gritos de las mujeres en las plazas, por el recuerdo de sus hijos arrojados desde las ventanas más altas de las comisarías. He cruzado los mares, ya lo he dicho, en barcos que naufragaron por el kraken, en pecios hundidos en abisales océanos por las peores pesadillas de Maldoror. He huido de la casa de mi madre un inocente niño aferrado al recuerdo de animales torturados, llegué a la Comuna en invierno y ya no había Comuna, no había París, y esa nada y ese invierno hicieron de mí lo que ahora soy, lo que siempre odié: la dialéctica del mártir, el delgado dogal de las corbatas. Contable y verdugo del ébano desnudo encadenado en los mercados. He cruzado los mares, ya lo he dicho, pero no como ellos, pretendí ser incendio en los labios y la ira del predicador, quise ser la dinamita y no el arrepentimiento, intenté arrasar los campos de algodón y las celdas de las prisiones, mas me resultó imposible. Como castigo ahora contemplo a los esclavos desfilando ante mi rostro y soy lo que siempre odié, ya lo he dicho: no el estallido en el saxo ni todas las notas de un acorde conformando una galaxia, todas las notas repetidas una y otra vez persiguiendo la primera luz del alba, repetidas como repetía la lengua de Friedrich Nietzsche los versos de Friedrich Hölderlin al recuperar sus ciegas pupilas un instante, apenas un instante, en la alegre claridad del manicomio. Repetidas como repetía Hölderlin en sus sueños los poemas que se le desvanecieron de las manos un instante, apenas un instante, antes de enloquecer.
[Publicado en Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: una pieza de la serie «Arthur Rimbaud in New York», del fotógrafo David Wojnarowicz (fuente)].
TESTIGO OCULAR
Nada es cierto:
no estaban locos
y tampoco me atrevo a llamarles
insensatos.
Tan solo fueron niños aventureros.
Héroes.
Créanme, yo los vi.
Valientes navegantes
confundiendo el océano
con otro firmamento.
[Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) es autor de las novelas En el nombre del reggae (Injuve, 2010) y El centro del frío (Lengua de Trapo, 2011); y de los poemarios Libro del Diabologán (Difácil, 2013), La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2016) y Pan de Dédalus (Ediciones Oblicuas, 2016), al que pertenece este texto. Imagen de cabecera: un par de mapas de la ciudad de Dublín (enero de 2017)].
Ojo, spoiler. En la página 41 de Fábula de Isidoro unos tipos queman vivo al presidente del gobierno de España. Es más: le torturan, le prenden fuego y lo transmiten todo en directo por televisión. Wynston Sandoval, aka Wynston Cardona, aka Wynston Solorzano —un niño a veces chileno, a veces colombiano, a veces peruano, según los desvaríos de un narrador poco interesado en los detalles, sus dudosas fuentes y las aportaciones alucinadas de los propios personajes—, el protagonista, o casi, de la novela, contempla atónito la pantalla. Sin embargo, su estupefacción no se debe a la violencia que está presenciando; los terroristas, con su performance, han interrumpido la emisión del Madrid-Barça en el preciso momento en el que Messi tiraba un penalti a lo Panenka. «Este Presidente será rápidamente sustituido por otro», piensa Wynston, para quien lo prioritario es averiguar el resultado del partido. Así que decide lanzarse a las calles de una capital tomada por el ejército en una odisea a medio camino entre El mago de Oz y Apocalypse Now, y cuyo destino es el estadio Santiago Bernabéu (sic).
Con este asombroso punto de partida podría uno plantearse, ¿es Fábula de Isidoro una ácida crítica de los mass media? ¿Una sátira sobre el poder y la política? Quizás. Algo hay aquí del primer capítulo de Black Mirror, si la banda sonora del primer capítulo de Black Mirror fuera un chotis y el chotis lo interpretaran músicos puestos hasta las cejas de LSD. Pero en realidad no importa, ya en el comienzo del libro nos avisa el autor de que no habrá moraleja en esta historia, de que va a dinamitar cada puente y cada pregunta. Julio Fuertes Tarín (Valencia, 1989) sigue aquella máxima de la secta de Los Asesinos: «Nada es verdad, todo está permitido». Especialmente, si de literatura hablamos.
Porque, de hecho, el otro protagonista, o casi, de la novela es la literatura, encarnada en la figura de Isidoro, «el único que vive su vida como un relato»: una versión lumpen de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont; un Maldoror de extrarradio que ejerce a la vez de profeta y anticristo, y que encuentra en Sandoval-Cardona-Solorzano a su particular apóstol. Juntos, como don Quijote y Sancho Panza, recorren una ciudad lisérgica que es Madrid y es Valencia y es Sevilla —«la continuidad y la coherencia son dioses menores»—, un espacio que solo es inteligible a través de la literatura o, mejor dicho, un lugar donde la literatura es la realidad. Isidoro, al igual que Lautréamont, todo lo entiende y todo lo explica desde aquí, citándose a sí mismo y citando a otros: de las Cartas marruecas de José Cadalso al «Tanguillo de la Guapa de Cádiz» de Lola Flores.
Y es que el estado de excepción —ese «bellísimo paisaje»— que se declara en el libro tras el magnicidio no afecta únicamente a la trama. Si en la ficción son las fuerzas armadas las que muestran que, bajo la máscara, el verdadero rostro del poder es la violencia, en Fábula de Isidoro Fuertes Tarín pone también en tela de juicio cualquier clase de autoridad narrativa. No obstante, mientras el objetivo de los militares es restablecer cuanto antes el statu quo, el del escritor parece ser justo el opuesto: poner patas arriba toda convención, literaria o no; crear un tiempo fuera del tiempo ordinario, una parodia delirante de la literatura y de la vida.
Este estado de sitio no es otra cosa, entonces, que un carnaval, en el sentido que Mijail Bajtin daba a la obra de Rabelais: la novela como expresión de la cultura popular —en este caso, por ejemplo, el fútbol, las drogas, el lenguaje soez—, como juego polifónico, exageradamente grotesco, hostil al orden y que subvierte espontáneamente el discurso del poder. Y el escritor como intérprete, advirtiéndonos al final del libro de que el juego, tarde o temprano, termina y los participantes regresan a la casilla de salida: «La escritura puede cambiar el mundo (sobre todo la notarial)». Pero no hay que olvidar que lo importante no sucede después del juego, después del carnaval, después de la novela, sino durante; y afortunadamente, parafraseando a Bajtin y a Celia Cruz, la literatura, y la vida, son siempre un carnaval.
[Texto publicado originalmente en la revista de literatura The Barcelona Review. Imagen de cabecera: Gargantúa (ilustración de Gustave Doré)].
Rimbaud vuelve a casa 