Proyecto Manhattan Mon Amour

Proyecto Manhattan Mon Amour

Guy Montag se aleja de la ciudad cuando las bombas caen. El estado fascista para el que trabajaba quemando libros desaparece bajo el fuego de las armas nucleares. El único futuro posible la utopía avanza retrocediendo, del papel a la memoria, parece decir Ray Bradbury. Montag y el resto de exiliados, sin embargo, deciden volver sobre sus pasos, construir sobre las ruinas. La esperanza, como el fénix, renace de sus cenizas, dice en realidad Bradbury, que alquila por horas una máquina de escribir en el sótano de la biblioteca de la Universidad de California para añadir palabras e incendios a una novela corta, The Fireman, que acabará convirtiéndose en otra novela un poco más larga titulada Fahrenheit 451.

Es 1953. En junio el gobierno de los Estados Unidos ejecuta en la silla eléctrica a Ethel y Julius Rosenberg, un matrimonio acusado de espionaje por haber entregado, supuestamente, los secretos de la bomba atómica a Moscú. Apenas un mes más tarde finaliza en tensa calma la Guerra de Corea, que había comenzado en 1950, año en el que el senador Joseph McCarthy iniciaba una cruzada contra todo lo antiamericano y desataba una caza de brujas contra artistas, intelectuales y políticos de izquierda. Los juicios de Salem se repetían dos siglos y medio después. Es 1953, decimos, y Ray Bradbury intenta vender una distopía sobre la censura en un país que aclama a los carceleros. La flamante bomba H deja a las de Hiroshima y Nagasaki a la altura del betún. El reloj del Juicio Final marca dos minutos para las doce. La Guerra Fría es cualquier cosa, menos fría.

Jesús es una bomba H

Retrocedamos un poco. Es 1949. La URSS anuncia que tiene la bomba. Mao Zedong proclama la República Popular. El pánico moral que se apodera de la sociedad estadounidense a través del discurso anticomunista también cambia la visión que los norteamericanos tienen de la energía atómica. De ser el héroe del Pacífico, obligando a Japón a rendirse y acabando así, según la versión oficial, con una guerra que podría eternizarse, pasa ahora a ser némesis en manos del nuevo (más o menos) enemigo. El hongo nuclear deja de ser fugaz interpretación un símbolo de la cultura de masas y de la victoria del capitalismo.

Las nuevas reglas del juego, después de la Segunda Guerra Mundial, están claras: en cualquier momento todo puede saltar por los aires. Es 1949 y un tipo llamado Lowell Blanchard todavía se atreve a cantar «todo el mundo está preocupado por la bomba atómica pero nadie se preocupa por el día en que mi Señor venga, cuando los golpee, Dios todopoderoso, como una bomba atómica». Pero ya no tiene gracia. El verdadero Apocalipsis está a la vuelta de la esquina y la esquina casi se llamará Corea, Berlín o Cuba.

Sin embargo, el miedo es un arma de doble filo. Una cosa es tener claro quiénes son los malos y otra muy distinta estar tan asustado como para no comprar. Décadas de desarrollo de propaganda y media sirven para hacer creer a la gente que la vida no tiene por qué acabar con el fin del mundo. Es más, el fin del mundo se puede convertir en un engranaje más de la máquina, una nueva sección en los supermercados. Los manuales de supervivencia proliferan y las técnicas se perfeccionan. El sueño americano no está completo si la casita con jardín en los suburbios no incluye un búnker donde esperar pacientemente a que pase el desastre. En cualquier caso, no hay que preocuparse demasiado: la Tercera Guerra Mundial será cualquier cosa, menos larga.

Sacaré fuera esa bomba

La energía atómica apuesta, incluso, por mostrar una cara amable, la de las centrales que acabarán con la dependencia de los combustibles fósiles. Pero el tiempo pone cada cosa en su lugar. Con la llegada de los ‘60 el arsenal de ambas potencias es tan enorme que basta el aleteo de una mariposa para desencadenar la Destrucción Mutua Asegurada. Con la Crisis de los misiles se instala el teléfono rojo y Kubrick parodia el asunto en Dr. Strangelove pero la Guerra de Vietnam primero y la Crisis del petróleo después aportan nuevas perspectivas. A pesar de que la peor pesadilla de los beatniks pueda ser un texano cabalgando la bomba o que el punk le cante años más tarde a la era nuclear, la partida atómica está en tablas. Y nadie quiere ganar.

El definitivo desencanto llega con la primavera. Primero como simulacro: Jane Fonda y Jack Lemmon protagonizan una película, The China Syndrome, en la que está a punto de producirse la fusión de un reactor nuclear. Después, como en aquel cuento de Borges del mapa, como realidad. A los doce días del estreno, en la central Three Mile Island de Pensilvania, está a punto de producirse la fusión de un reactor nuclear. Es marzo de 1979 y tal vez el material radioactivo no atraviese la Tierra hasta llegar a las antípodas, pero termina de resquebrajar la confianza de la población en los nietos de Little Boy y Fat Man.

Finalmente es 1986 y se produce el accidente de Chernóbil. Es 1986 y Alan Moore aniquila con meses de anticipación y de una sola tacada a la Guerra Fría y a la cultura popular estadounidense en el cómic Watchmen, donde un superhéroe llamado Doctor Manhattan, heredero de Oppenheimer y Einstein más que de Superman, disecciona medio siglo utilizando el átomo como bisturí. Es 2013, decimos, y Fukushima sigue a la vuelta de la esquina y el reloj marca cinco minutos para la medianoche y la esperanza se empecina, a pesar de todo, en regresar, una y otra vez, a las ciudades. Pero esa es otra historia.

[Artículo publicado en el número 194 del periódico Diagonal (marzo de 2013). Imagen: fotograma de la película Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964)].

Guerrilla (de la comunicación)

Guerrilla (de la comunicación)
Carnaval

La risa, la risa salvaje, la risa colectiva como elemento subversivo; el carnaval como inversión del estado de las cosas, como espejo cóncavo de un sistema absurdo, como ridiculización del poder a lo largo de la historia, desde la Edad Media a los Carnavales contra el capitalismo de finales del siglo XX y las grandes manifestaciones del movimiento antiglobalización.

Culture jamming

Interferencia cultural; término creado por la banda experimental Negativland en 1984; sinónimo de guerrilla de la comunicación empleado principalmente en Estados Unidos, aunque algunos autores consideran que el culture jamming se centra principalmente en la contrapublicidad (subvertising), el anticonsumismo y la crítica a los media, sin llegar a cuestionar realmente el sistema.

Cultura popular

La guerrilla de la comunicación renuncia a las vanguardias y a las minorías revolucionarias para asumir que cualquiera puede ser un agente del cambio y la subversión. Se recupera lo popular como discurso de resistencia, desde lo pequeño y lo cotidiano, a las lógicas del capitalismo; popular no en el sentido de baja cultura como planteaba, por ejemplo, Adorno sino más bien en la onda de aquella canción de Siniestro Total: «¡Cuidado! A veces engañan las apariencias, el guapo suele ser casi siempre un bellaco al final».

Distanciamiento

Junto con la sobreidentificación, uno de los dos grandes principios de la guerrilla de la comunicación. Pequeñas perturbaciones en la gramática cultural, ruido en las expresiones cotidianas del poder para hacer asomar sus contradicciones, un inesperado cambio de contexto, un hay algo aquí que va mal, un fallo en Matrix. Algo tan sencillo, por ejemplo, como salir a la calle durante la campaña electoral y pintar un bigotito estilo Hitler en los rostros impresos en vallas y carteles de todos los candidatos.

Fake

Básicamente, inventar hechos falsos con la intención que produzcan consecuencias reales, utilizando normalmente para dicho fin los medios masivos (o una falsificación de los mismos). Por ejemplo, con la elección del nuevo Papa y los rumores de su relación con las Juntas Militares argentinas aparecieron en redes sociales y blogs decenas de fotos donde se podía ver al futuro Francisco I junto a Videla. Finalmente resultó que Bergoglio no era ninguno de esos cardenales o sacerdotes, pero qué importaba: si Bergoglio representa a la Iglesia, toda la Iglesia es Bergoglio.

Gramática cultural

Partiendo de los conceptos de la semiótica y la lingüística, la guerrilla de la comunicación entiende por gramática cultural las reglas y convenciones cuyo aprendizaje, casi siempre inconsciente, sirve para mantener un orden social basado en unas determinadas relaciones de poder. El dominio cotidiano se instala no con la violencia ejercida directamente por el poder al menos no solo con eso sino a través de la cultura hegemónica, esto es: todo. O casi. Y si la cultura es todo, la cultura también es política.

Guerrilla de la comunicación

Conjunto heterodoxo y abierto de teorías, herramientas, métodos, acciones y prácticas políticas política, como decimos, en su sentido de negociación cotidiana de los espacios del poder dirigidas a subvertir los discursos de dominación de las sociedades capitalistas a través de sus propias estructuras y códigos, cuestionando así su supuesta legitimidad y su normalización social, y tratando de abrir, en definitiva, nuevos espacios para utopías. La subversión, entonces, no se consigue a través de la veracidad de la información o de lo explícito del mensaje, sino deconstruyendo la estética del poder. El término aparece por primera vez en el libro Manual de guerrilla de la comunicación, publicado originalmente en Alemania a finales de los ’90 (firmado por el grupo autónomo a.f.r.i.k.a., Sonja Brünzels y Luther Blisset) aunque muchas de las ideas y procesos que recoge ya existían con bastante anterioridad.

Happening

Intervención política masiva en el espacio público relacionada con el teatro experimental y el activismo artístico y consistente, básicamente, en realizar una determinada acción que transgreda las normas sociales, o incluso legales. Recientemente ha aparecido el flashmob, que podríamos considerar una versión del happening donde el componente artístico y el político no están, en general, tan acentuados.

Internacional Situacionista (IS)

El gran referente teórico de la guerrilla de la comunicación, aunque en la práctica acabara difuminándose en discusiones internas, casi fagocitada por la figura de Guy Debord. Heredera de varios grupos artísticos de vanguardia como la Internacional Letrista o el Movimiento Internacional para la Bauhaus Imaginaria, se suele decir que el Mayo francés pilló a todo el mundo desprevenido menos a los situacionistas, que llevaban años preparándose para algo así. Sea esto una exageración o no, lo que es seguro es que la IS desarrolló como nadie la tergiversación de los mensajes de los media, la deriva psicogeográfica como crítica a la ciudad como espacio de poder y una perspectiva del arte y la política como elementos indisociables e indispensables para la revolución de cada día. A pesar de que en 1972 quedaban en el grupo solo dos miembros, Sanguinetti y Debord, su influencia en los movimientos posteriores es tal que sigue siendo válido eso de que «cualquiera puede ser situacionista, aunque no haya oído hablar de la IS».

Luther Blisset

Uno de los experimentos contemporáneos más exitosos del nombre múltiple, especialmente en Europa, centrado en recuperar gran parte de la crítica situacionista sobre el arte, los medios de comunicación y la subversión política, adaptándola al contexto de los ’90.

Nombre múltiple

Seudónimos de personas reales, personajes de ficción o arquetipos seudomíticos; del todas somos brujas al todos somos Marcos, pasando por Buda, el pobre Konrad, Ned Ludd, el Capitán Swing, Luther Blisset, la máscara de Guy Fawkes o Anonymous; el alias colectivo es una de las herramientas de resistencia al sistema más utilizadas a lo largo de la historia, herramienta que rompe con el concepto de individuo como sujeto histórico, poniendo en su lugar a la colectividad anónima, que no es nadie y por tanto puede ser cualquiera. Puede ser todas.

Posmodernidad

No me atreveré a decir lo que la posmodernidad es. En cualquier caso, la guerrilla de la comunicación pasa aquí.

Psicogeografía

O cómo poner sobre la mesa el papel de las políticas urbanísticas, y de la ciudad (post)industrial en general, como generadoras de desigualdades sociales al mismo tiempo que visibilizas la producción del conocimiento científico como espacio de poder. Los colectivos psicogeográficos analizan, mezclando sin pudor todo tipo de fuentes, referencias y métodos, los núcleos urbanos como espacios de conflicto, transformando el mapa en una cuestión subjetiva donde los espacios importantes no son los históricos es decir, los que señala, y señalan, el poder sino los transitados por la memoria y por la colectividad, que son la misma cosa.

Sobreidentificación

Técnica consistente en asumir la lógica dominante hasta tal punto que se visibiliza la cara oculta del sistema, su verdadero rostro. Esclarecedor ejemplo es la cuenta de twitter Masa Enfurecida y sus ya famosos «todo es ETA», que no son otra cosa que la proclamación salvajemente exagerada y salvajemente racional, en realidad de la ideología del Partido Popular y el resto del fascismo español.

Terrorismo cultural

Expresión rimbombante para indicar que alguien casi siempre uno mismo hace activismo político a través del arte.

[Artículo publicado en la web del periódico Diagonal en mayo de 2013. Imagen].

En un puñado de polvo

En un puñado de polvo

«Toda poesía es hostil al capitalismo», escribió Juan Gelman en Cólera buey. ¿Toda poesía? Tal vez, si aceptamos lo hiperbólico de la frase y la entendemos siempre en sentido figurado. Pero, ¿los poetas? ¿hostiles al capitalismo?

Estamos aproximadamente en 1885, en Abisinia, más tarde Etiopía; aquí, un francés lleva un par de años haciéndose rico con el tráfico de armas. El francés se llama Jean Nicholas, es íntimo del Ras Makonnen gobernador de Harar y pronto padre de un niño llamado Tafari Makonnen, más tarde Haile Selassie I, pero ésa es otra historia y pocos saben que décadas atrás se ha ganado en Europa fama de poeta maldito y enfant terrible por sus versos y por acostarse con otros poetas malditos. El francés se l­lama Jean Nicholas Arthur Rimbaud, decimos, y la historia lo recordará, con razón, como genio por cuatro años de su juventud, pero pasará de puntillas por su vida adulta como colonizador. En su tumba quedará grabado: «Rezad por él». Rimbaud, a pesar de todos sus demonios, nunca dejó de ­creer en el Dios verdadero. En Charles­ ­Baudelaire, claro.

La ciudad y la multitud

«En Baudelaire, París se hace por vez primera tema de poesía lírica. Esa poesía no es un arte local, más bien es la mirada del alegórico que se posa sobre la ciudad, la mirada del alienado», escribe Walter Benjamin. En su Obra de los pasajes, el filósofo alemán navega junto al autor de Las flores del mal por las calles del París de mediados del siglo XIX. Baudelaire entiende las transformaciones que en la geografía urbana y humana de las grandes ciudades el capitalismo está provocando, y las asimila. Sus poemas integran lo sublime y lo marginal, la soledad y la multitud, la bohemia y el tiempo fabril («¡Reloj! ¡Divinidad siniestra, horrible, impasible!»); recorren incansables con la muchedumbre los callejones y los bulevares, los pasajes y los cafés; se ubican en la periferia de la sociedad, pero sin perder de vista su propia realidad como mercancía en un sistema que lo fagocita todo, que todo lo puede convertir en fetiche. La modernidad ha comenzado, su ritmo es el mercado, lo nuevo su espíritu. No se trata ya de escribir en la ciudad o sobre la ciudad, sino de escribir la ciudad. Y además: «Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande, que me resarciría de todo». Con Baudelaire, también, nace el punk.

Lo nuevo, y no por casualidad, será también el eslogan (make it new) del estadounidense Ezra Pound. Figura clave de la literatura del siglo XX, a la importancia de su vanguardista producción hay que añadirle la influencia directa que tuvo en escritores como Yeats, Joyce, Hemingway, Dos Passos o Eliot, a quien ayudó en la revisión y publicación de La tierra baldía. Tras poner patas arriba la cultura de su época, dirigir el cotarro modernista en Londres y codearse con los dadaístas en París, Pound llega en 1924 a Italia y se declara admirador ­incondicional de Mussolini. Aunque no fue, ni mucho menos, el único intelectual en manifestar su adhesión a la extrema derecha en el periodo de entreguerras, probablemente sí fue el que asumió en mayor grado la estetización de la política —de la que habla, pre­cisamente, Benja­min— del fascismo, pero no en el sentido romántico, por decirlo de algún modo, de los futuristas. Para Pound rechazar el liberalismo económico es, al igual que en su trabajo con el lenguaje, el rechazar un sistema que ha convertido las palabras en cosas.

«Il miglior fabbro»

Durante la Segunda Guerra Mundial se dedica Pound a hacer propaganda del régimen de Il Duce a través de la emisora Radio Roma. Su país le acusa de traición en 1943. Con la victoria de los aliados es arrestado y se hace el loco para salvarse de la horca. Pasa algunos años en un hospital psiquiátrico en Estados Uni­dos antes de regresar, en 1958, a Italia. A su llegada, en Nápoles, es fotografiado por la prensa saludando al modo fascista. En uno de sus versos dirá: «He intentado escribir el Paraíso». Pero un «paraíso» enraizado en el mismo sueño distópico que su odiado laissez faire, como explica Karl Polanyi en La gran transformacion: el liberalismo rechaza la realidad para mantener la creencia de libertad, el fascismo acepta lo real y renuncia a ser libre. Al final no son opciones opuestas, sino paralelas, y en ninguna de las dos existe, en realidad, la libertad.

En un fragmento del tema «Desolation Row», Bob Dylan canta: «Ezra Pound y T. S. Eliot / pelean en el puente de mando / mientras se ríen de ellos cantantes de calypso / y los pescadores cuelgan flores / entre las ventanas del mar». La tierra baldía comienza con una dedicatoria —«al mejor artesano», un verso sacado de la Divina Comedia— de Eliot a su colega y compatriota. Sin embargo, los dos poetas se fueron distanciando, probablemente por diferencias políticas: Eliot, si bien bastante conservador y reaccionario, no llegó a los extremos de Pound en sus críticas al libre mercado —de hecho trabajó durante varios años en un banco—. Su poesía, revolucionaria en forma y contenido, es a la vez pilar y paisaje de la modernidad, una sociedad yerma, arrasada por el proyecto industrial y de futuro incierto («¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen / en estos pétreos desperdicios») pero en el que no deja, no obstante, de reconocerse en pasos pasados, e incluso en la esperanza, aun disfrazada de ironía, de pasos próximos. La primera parte de La tierra baldía acaba con una cita de Baudelaire: «Tú, lector hipócrita, mi semejante, mi hermano».

[Artículo publicado en el número 217 (marzo de 2014) del periódico Diagonal. Imagen: fotografía de Eugène Atget (fuente)].

Ítaca Distrito Federal

Ítaca Distrito Federal

En un ensayo publicado en 2011, en el primer número de la revista Orsai, el escritor mexicano Juan Villoro hablaba, entre otras cosas, de la relación de su progenitor, el filósofo Luis Villoro, con el EZLN. Como tantos exiliados españoles, Villoro inventó en México un país que no existía, ubicado entre la memoria y el deseo. «Escoger una patria es una forma de buscar un padre. El mío optó por Aníbal y las huestes de Cartago hasta que en 1994 encontró en el zapatismo a su tribu demorada». Frente al desarraigo que provoca una realidad ajena, los recuerdos como tronco al que aferrarse para sobrevivir al naufragio; frente a la incertidumbre de no sentirte en lugar alguno, la utopía como costa que alcanzar.

«Difícil de creer que, veinte años después de aquel ‘nada para nosotros’, resultara que no era una consigna, una frase buena para carteles y canciones, sino una realidad, la realidad», afirma el Subcomandante Marcos en su último comunicado. La utopía es, por definición, un lugar que no está en ninguna parte: al negar su existencia comenzamos a imaginar su posibilidad. Es éste el mismo proceso que transforma el «nada para nosotros» en un «para todos todo». Es el mismo proceso, igualmente, el que convierte el pasamontañas, la máscara, en un rostro. Ocultarse para ser vistos, no ser nadie para ser cualquiera.

Para vivir, morir

Escribí hace un par de años, en este medio, un artículo sobre el concepto del personaje colectivo que arrancaba con la cara de Guy Fawkes. En V de Vendetta, el protagonista también encuentra su identidad en un pasado derrotado que la memoria, subjetiva, fragmentaria, subversiva, recupera, difuminado entre la historia y el mito, y traslada de negación de lo real a símbolo de lo posible. «Porque eras tan grande, V, ¿y si no eres nadie?», se pregunta Evey Hammond antes de entender que no importa quién se esconda tras la máscara de Fawkes. El poder, cuyo discurso sobre sí mismo pretende dominar espacio y tiempo, se resquebraja ante una resistencia que rechaza ocupar su lugar, que combate para desaparecer: «Brindemos por todos nuestros terroristas, por todos nuestros bastardos, los más odiosos y los que no podemos perdonar. Bebamos a su salud y que no los veamos nunca más».

Las recientes palabras de Marcos se asemejan mucho a esta cita de Alan Moore. Un ejército consciente de la urgencia de su fracaso; un líder destinado a morir para renacer en otros, colectivamente. El 1 de enero de 1994, el día que entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio entre México, EE UU y Canadá, los zapatistas se levantaban en armas contra el Gobierno: el sueño del neoliberalismo confrontado por quienes sufren sus pesadillas.

Los indígenas del sureste mexicano renunciaban a interpretar el papel que les había sido asignado, el de perdedores, el de olvidados. Desde Chiapas, la historia era declarada, a la vez, farsa y tragedia. Empezaba así el periplo a la inversa de vencer siendo derrotado, de gritar en silencio, de mandar obedeciendo. Ahora, dos décadas después, el principal vocero del EZLN declara que él sólo ha sido un «holograma» al servicio de la causa, que ya no es necesario y debe dejar de existir, y desaparece reencarnándose en el nombre de un compañero muerto. Dos décadas, la duración exacta de una odisea.

Si la utopía es un lugar posible pero inexistente, una mirada a un futuro por construir, la máscara representa la simultaneidad de diversas posibilidades, de diversas miradas en las que se entremezclan realidad y ficción. Negando una identidad concreta se superponen muchas otras que acaban componiendo un todo que va más allá de la persona que viste la máscara.

Pero en ocasiones no hace falta cubrirse el rostro. El juego de espejos se produce con algo tan sencillo como un cambio de nombre. Ocultar parcialmente la realidad permite, precisamente, revelar mucho más de ella. El propio Juan Villoro, en su novela El testigo (Anagrama, 2004), enmascara en un personaje llamado Ramón Centollo al poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro, más conocido, curiosamente, por otro seudónimo, el que le puso Roberto Bolaño en Los detectives salvajes: Ulises Lima. Lima por Hora Zero, un movimiento peruano de poesía de vanguardia muy admirado por los infrarrealistas –esto es, Bolaño y Papasquiaro–; Ulises por el héroe de la Guerra de Troya, que tardará veinte años en regresar a casa, los mismos que Lima y Arturo Belano, el álter ego de Bolaño. Ulises, que ante el cíclope Polifemo asegurará llamarse Nadie.

Definirnos por lo que somos y por lo que queremos ser; mantener encendidos el fuego y la palabra. La memoria y la utopía como un único recorrido que termina para volver a iniciarse. A pesar de Thomas More, Utopía nunca podrá ser una isla. Utopía es un camino. Y como dijo el poeta griego Konstantinos Kavafis: «Cuando emprendas tu viaje a Ítaca / pide que el camino sea largo».

[Artículo publicado en el número 224 (junio de 2014) del periódico Diagonal. Imagen: cartel a la entrada del Caracol de Oventic, en Chiapas, México].

Los viejos subtes no mueren

Los viejos subtes no mueren

«Si morir es dormir, ¿qué es lo que sueña un muerto?». Adrián R, el protagonista de Generación cochebomba (Pepitas de calabaza, 2015), deambula por las calles de Lima con una canción de Eskorbuto en la cabeza. Lima la gris, Lima la horrible: una ciudad cercada por el terrorismo y la guerra sucia, por la crisis económica y la corrupción; el no future, la distopía del punk hecha asfalto. Frente a esta realidad, como en la canción de Eskorbuto, algunos chavales, los subtes, han decidido buscar en la basura algo nuevo.

Nos encontramos en la segunda mitad de la década de los 80. Sendero Luminoso marca con atentados y apagones el ritmo de una capital que se imaginaba ajena a lo que ocurre en el resto del país. El Estado responde con represión, grupos paramilitares y masacres tan indiscriminadas como las que llevan a cabo los subversivos.

Entre estas dos violencias en disputa por el poder, estas dos violencias que se pretenden nobles y legítimas, bailan los subtes cada noche su pogo, despliegan su propia violencia absurda y nihilista, reflejo distorsionado de aquellas. La banda sonora: Eskorbuto, La Polla Records y Kortatu; Sex Pistols, The Clash y Dead Kennedys; y, claro, el punk peruano, el llamado rock subterráneo.

Días y noches de alcohol y droga, derivas delirantes en carros destartalados, conciertos salvajes, conversaciones interminables, tribus urbanas, batallas campales… Y recuerdos, la memoria de una sociedad ya herida, pero aún no de muerte, «una época donde todavía se tenía esperanzas».

Adrián y sus compinches, sus causas —Pocho Treblinka, Carlos Desperdicio, Fredy Nada o el Innombrable—, rememoran constantemente su infancia, una edad y una educación sentimental inseparable de los acontecimientos políticos, una mirada indisociable de la barbarie, como cuando evocan el motín del penal El Sexto y la posterior matanza de presos a manos de las fuerzas de seguridad, mientras ellos daban clase a poca distancia de allí; escuela y prisión unidas, inevitablemente: «Los colegios y las cárceles, dijo el Innombrable, son iguales».

Muera la vida

Pero, precisamente, esta memoria —fragmentaria, oral, colectiva— se opone al discurso oficial sobre los hechos, se sitúa voluntariamente, como el punk, como el rock subterráneo, «de espaldas a la historia».

Los subtes abrazan el «no hay futuro» no como una provocación (o, al menos, no sólo como provocación), sino como la constatación del fracaso del presente; y de la misma manera, escriben en los muros la frase «muera la vida»: no es un deseo, es una afirmación. «—Sí, salud —respondió el Fredy Nada, levantando el otro trago—. Por todos nosotros: ¡La Generación del Apagón y el Cochebomba!».

Así, a través de dos relatos que se van entrelazando hasta converger definitivamente —uno, el de la escena musical underground de Lima; otro, el de un par de militantes de Sendero Luminoso que preparan acciones en la ciudad—, Generación cochebomba deviene en la crónica polifónica, distorsionada y desafinada de una juventud abandonada, cínica, desesperanzada, pero, sin embargo, capaz de darle sentido, a pesar de sus contradicciones (o, tal vez, gracias a ellas), a palabras como libertad, dignidad, resistencia: punk not dead, «los viejos subtes no mueren».

Aun sabiendo, como también cantaba Eskorbuto, que «nadie es inocente, todos terroristas», los protagonistas de la novela logran mantener hasta el final, asumiendo las consecuencias, cierta ingenuidad, una expresión todavía adolescente entre tanto horror. Ésa es, quizá, su victoria.

Punk / Política / Perú

1965: Con su single «Demolición», la banda limeña Los Saicos inventa el punk una década antes de la invención del punk.

1968: El general Juan Velasco Alvarado encabeza la llamada Revolución de la Fuerza Armada, golpe de Estado militar que derroca al presidente Fernando Belaunde.

1969: De una escisión del partido maoísta Bandera Roja, nace en la ciudad de Ayacucho Sendero Luminoso.

1975: Una huelga general de la policía desemboca en la capital en una serie de levantamientos populares que serán reprimidos por el ejército. Tras estos sucesos —conocidos como el «Limazo»— se produce un nuevo pronunciamiento, dirigido por el general Francisco Morales Bermúdez. Diversos documentos relacionarán posteriormente el gobierno de Morales Bermúdez con la Operación Cóndor.

1980: Primeras elecciones democráticas desde 1963. Segundo gobierno de Belaunde.

1983: Se forma en Lima la banda Leusemia, principal referente del rock subterráneo. Otros grupos fundacionales del movimiento son Narcosis, Guerrilla Urbana, Autopsia o Zcuela Crrada.

1992: En un autogolpe, el presidente Alberto Fujimori —hoy en prisión por crímenes de lesa humanidad— disuelve el Congreso de la República y declara un gobierno de emergencia. Ese mismo año, la policía captura a Abimael Guzmán, aka Presidente Gonzalo, líder de Sendero Luminoso.

2003: La Comisión de la Verdad y Reconciliación presenta su informe sobre el conflicto, cuestionado por ambas partes. La Comisión cifra en casi 70.000 personas, entre muertos y desaparecidos, el número de víctimas.

2007: Publicación de Generación cochebomba, autoeditada por Roldán Ruiz.

2016: Más de seis millones de peruanos votan por Keiko Fujimori, hija del expresidente, en las elecciones generales. Es la candidata más votada, pero al no obtener mayoría absoluta es necesaria una segunda ronda, prevista para el 5 de junio.

[Artículo publicado en el periódico Diagonal (junio de 2016). Imagen].

Cucarachas enojadas (fumando marihuana)

Cucarachas enojadas (fumando marihuana)

«Busco un sitio que recaude mi comisión, venda mi perro, queme mi pájaro y me venda un cigarrillo». Es Dylan el que habla, carnal. Dylan en las calles de Londres en algún momento de la gira europea del Blonde on Blonde. Pero también Dylan en la pantalla del televisor, en el anuncio de un banco que asegura romper esquemas y liberar ataduras. Un Dylan joven, despreocupado, con gafas de sol y hasta arriba de anfetaminas, ignorante de que el Dylan viejo cobrará royalties, casi medio siglo después, por permitir que la publicidad fagocite las chorradas que él está diciendo esa mañana de 1966. Un Dylan joven que teme encasillarse en la música, quedar atrapado en algún lugar profundo de Alabama, y que en una de las canciones del disco que acaba de publicar le pregunta a su madre: «Oh, mamá, ¿esto puede ser realmente el fin?».

Esa rola, carnal. Esa melodía que asalta al periodista Hunter S. Thompson mientras atraviesa a toda pastilla el desierto de Nevada en Miedo y asco en Las Vegas; un Don Quijote lisérgico derrotado por sus libros de caballería, el cronista del derrumbe del sueño americano. Y Sancho Panza: el Doctor Gonzo, «uno de los prototipos de Dios, una especie de mutante de gran potencia que jamás se consideró para la producción en masa. Fue demasiado raro para vivir y demasiado extraordinario para morir», un samoano enorme, excesivo, violento, alucinado, enganchado a todas las sustancias posibles. «Como abogado tuyo te aconsejo que me digas dónde pusiste esa mescalina que tenemos a medias». Aunque no lo parezca, Hunter S. Thompson miente poco en sus libros: en este caso lo único que no es cierto es el nombre de su compinche, y su origen.

Z de Zapata

Óscar Z. Acosta. El Zeta, ése. El «vato número uno», en sus propias palabras. Un hippie pasado de rosca y con un ego que superaba sus ciento y pico kilos de peso; «un entusiasta de las drogas, un vago, exmisionero baptista en Panamá, exclarinetista, exrecolector de melocotones, placador de fútbol, aparcacoches, abogado, extodo». Pero también el defensor legal y portavoz de los activistas chicanos de la zona de East Los Ángeles. El Malcom X hispano, según el FBI. «Ahora me llamo Zeta. He renunciado a mi nombre de esclavo» –asegura en una entrevista–. Un nombre tomado del protagonista de una vieja película mexicana, «una combinación de Zapata y Villa». Como banda sonora, La cucaracha sampleada en los Jefferson Airplane, los murales de Diego Rivera en las latas de grafiti, la Revolución mexicana en el Black Power. Desobediencia civil y guerrilla urbana a ritmo de LSD y mota. La contracultura desde la periferia, carnal. Desde el gueto.

Porque La revuelta del pueblo cucaracha (Acuarela) no deja de ser una novela sobre cómo organizar la rabia. Una rabia que en la ciudad de Los Ángeles tiende a acumularse durante años en los barrios más pobres para acabar explotando de manera incontralable cada dos o tres décadas. Una rabia provocada por la marginación y el olvido, carnal, por la brutalidad policial y el racismo. Pero también una rabia digna que logra unir a estudiantes y pandilleros, a militantes y vecinos. Una rabia digna que no renuncia a la anarquía ni a la risa ni a la subversión de cada día, de cada momento. Como en aquella canción: «Cu­ca­rachas enojadas / fumando marihuana / buscando una fiesta». Como telón de fondo, la Guerra de Vietnam, el asesinato de Robert Kennedy, la reelección de Nixon; pequeños fragmentos de historia como túneles para contrabandistas en los que uno se va encontrando con personajes como An­gela Davis, César Chávez, Anthony Quinn, Charles Man­son –«el fascista del ácido»– o el mismo Hunter S. Thompson.

Precisamente, el padre del género gonzo y Óscar Zeta Acosta emprenden su enloquecido viaje hacia Las Vegas como consecuencia de los hechos narrados en La revuelta del pueblo cucaracha: el asesinato, en agosto de 1970, del periodista chicano Rubén Salazar –Roland Zanzíbar en la novela– a manos de la policía durante la marcha más importante (30.000 vatos, carnal, la raza) de la Moratoria Chicana, una coalición de grupos mexicano-americanos en contra de la Guerra de Vietnam. Thompson, que pretende escribir un artículo al respecto con Zeta como fuente principal, aleja al abogado de la tensión imperante en Los Ángeles y se aleja él de la abierta hostilidad de los militantes chicanos hacia un periodista gabacho. De paso, cubrirán un par de encargos para la Sports Illustrated y la Rolling Stone y se pondrán ciegos a más no poder.

Poder Pardo

«En la época en que le conocí, en el verano de 1967, hacía ya tiempo que había dejado atrás lo que él llamaba “su idilio de amor juvenil con la ley”. Lo mismo había ocurrido con su temprano celo misionero y, tras el primer año de trabajo para la asistencia social en el “centro legal para la pobreza” de East Oakland, estaba listo para librarse del academicismo de Holmes y Brandeis y asimilar un estilo más Huey New­ton y Pantera Negra a la hora de tratar con las leyes y los tribunales de América». La mención que aquí hace Hunter S. Thompson, hablando sobre Acosta, de las Panteras Negras, no es gratuita: su irrupción en la escena contracultural y política de los 60 significará un cambio radical en las actitudes y estrategias de muchos grupos de la nueva izquierda estadounidense –y del resto del mundo– y transformará por completo el contexto de la lucha por los derechos civiles. Dentro del movimiento chicano, esta influencia será evidente en organizaciones como los Brown Berets (boinas pardas) y otras; incluso en el comportamiento de Zeta en los tribunales («soy el único que de verdad odia la ley»), acusando sin tapujos al sistema judicial de racista, provocando constantemente su propio encarcelamiento por desacato o citando a declarar a todos los jueces del Estado de California. Como escribe Thompson: «Más rápido que Bo Jackson y más loco que Neal Cassady».

Óscar Zeta Acosta, el Bú­falo Pardo, desaparecerá, sin embargo, en la noche y en el mar. Una llamada a su hijo Marco desde Mazatlán, Si­na­loa, México, en 1974, será lo último que se sabrá de él. Antes de colgar le dirá que está a punto de subirse «en un barco lleno de nieve blanca». Des­pués de eso, nada. Malas compañías, demasiados excesos, un naufragio, tal vez. Pero también el mito tomando forma, reinterpretándose, reescribiéndose a sí mismo: Quetza­cóatl zarpando hacia el este, carnal. La serpiente emplumada anunciando, en su partida, su regreso.

[Artículo publicado en el número 227 del periódico Diagonal (julio de 2014). Imagen: el boxeador, poeta y activista chicano Rodolfo «Corky» Gonzáles, uno de los «personajes» de La revuelta del pueblo cucaracha].

Breve historia de los túneles

Breve historia de los túneles

Literatura y cárcel: Dostoievski, Heras, Genet y George Jackson escribieron parte de su obra a raíz de su paso por las prisiones. Hacemos un repaso por algunas de estas obras.

Memorias de la casa muerta, Fiódor Dostoievski (1862)

A la edad de 27 años, en 1849, un ingeniero militar epiléptico y ludópata, traductor de Balzac al ruso y novelista en ciernes, es condenado a muerte —junto a otras veinte personas— bajo la acusación de conspirar contra el zar. La conspiración en cuestión no pasaba de debatir intelectualmente algunas ideas relacionadas con el socialismo utópico, pero, tras las revoluciones que habían tenido lugar en Europa durante el año anterior, el imperio de Nicolás I muestra una política de tolerancia cero contra cualquier posible avance liberal. La pena de muerte, en el último momento, frente al pelotón de fusilamiento, se conmuta por cinco años de trabajos forzados en Siberia, y el ingeniero militar, de nombre Fiódor Dostoievski, vivirá toda su vida con la sensación de estar esperando que alguien apriete por fin el gatillo. La durísima experiencia de la cárcel quedará reflejada en el libro Memorias de la casa muerta y el joven progresista se convertirá en un hombre profundamente religioso y conservador, detractor del incipiente movimiento obrero y del nihilismo. Pero también en alguien para quien la literatura será la única forma de escapar de la prisión, la única forma de salvarse.

Milagro de la rosa, Jean Genet (1946)

Maldito como sólo un poeta francés puede serlo, en realidad toda la obra de Jean Genet —poesía, prosa o teatro— es una invocación a lo terrible, a lo perverso, a lo excesivo y, al mismo tiempo, un canto absoluto a la libertad. Huérfano, ladrón, chapero, iluminado, pasa de las prisiones juveniles a la Legión Extranjera, del ejército —de donde deserta— a vagabundear por las calles, y de las calles de nuevo a la cárcel en una espiral que no finaliza hasta 1948, cuando gracias a la intervención de diversos artistas e intelectuales como Sartre, Cocteau o Picasso el gobierno le concede un indulto. Su mirada desde la periferia y el suburbio, desde lo marginal y lo lumpen es el punto de partida de unos textos y una actitud crítica que irán politizándose cada vez más, algo que llevará a Genet a apoyar activamente movimientos como el Black Power o la causa palestina. Milagro de la rosa es la más autobiográfica y las más carcelaria de sus novelas, escrita de manera clandestina en pedazos de papel robados de los talleres de la prisión parisina de La Santé.

Soledad Brother, George Jackson (1970)

En 1960, en la ciudad de Los Ángeles, un chaval de 18 años llamado George Jackson es condenado a entrar en prisión por robar 70 dólares a punta de pistola en una gasolinera. La pena a cumplir es de doce meses como mínimo y, como máximo, puede llegar a cadena perpetua. Denegadas una tras otra todas sus peticiones de libertad, Jackson pasará encerrado el resto de sus días, la mayor parte de ellos en aislamiento. En agosto de 1971, con 29 años, es asesinado por los guardias de la prisión de San Quentin durante un supuesto intento de fuga. En el intervalo entre la sentencia del tribunal y los disparos, en el espacio que separa estas dos muertes, este «hermano de Soledad» —como se conoce a los tres presos afroamericanos acusados sin pruebas del asesinato de un guardia en otra prisión californiana— se enfrenta con todas sus fuerzas a la servidumbre que la cárcel impone, y entiende así que hay cárceles también al otro lado de los barrotes. Toma conciencia de lo que significa ser negro y pobre en los Estados Unidos, lee a Marx y a Mao, a Lenin y a Fanon, funda la Black Guerrilla Family, se une a los Panteras Negras, y escribe. Escribe cartas que describen el imperio del odio de las prisiones y cada carta es un agujero en la pared por donde se filtra la luz; agujeros como los de las balas que acaban con su vida dos días antes de que comience el juicio contra los Soledad brothers.

Poeta muerta, Patricia Heras (2014)

«La culpa de todo es de Miguel Hernández, la madre que me parió, es ponerme a pensar en este chico y desbordarme. Creo, porque con esta memoria pez vaya usted a saber, que el 31 es su centenario y me da el currucu con sólo pensarlo. Supongo que además estoy ovulando… Y me jode no poder estar libre para daros la brasa y recordaros cómo murió en la cárcel, cómo luchó con su pluma por el bando republicano y cómo animaba a las tropas en el frente libertario con poemas y megáfono». El 26 de abril de 2011 Patricia Heras se suicida. No es necesario explicar de nuevo aquí toda la podredumbre y toda la tristeza del caso 4F. Trabajos como el documental Ciutat morta o el libro Poeta muerta —al que pertenece esta cita de Patricia sobre Hernández— hablan por sí solos: «A la sombra se cobija el amo y señor de esta ciudad muerta», dice Heras en uno de sus poemas. Palabras para revelar y rebelar, para dejar sin sombra ni cobijo a los amos. Como las viejas canciones que entonaron los africanos secuestrados en los barcos que cruzaban el Atlántico, algunos libros fueron escritos no para lamentar la esclavitud, sino para escapar de ella, para inventar ventanas en el cemento desnudo, para abrir túneles que lleven más allá de la última alambrada. Como explica el propio Genet en el prólogo de la primera edición de Soledad Brother: «A pesar de los muros, del aislamiento, de los carceleros, de los jueces, hacia la luz, hacia las mentes libres. El tiempo del blues ha terminado».

[Artículo publicado en el número 232 del periódico Diagonal (octubre de 2014). Imagen: Angela Davis y Jean Genet, 1969 (fuente)].

Coltrane is not dead

Coltrane is not dead

I have a dream. Es el verano del 63. Martin Luther King pronuncia el que será su discurso más famoso desde las escaleras del monumento a Lincoln, en Washington DC. Trescientas mil personas marchan sobre la capital de Estados Unidos y King comparte con ellas su sueño de negros y blancos unidos, celebrando con viejos espirituales la libertad. Bob Dylan interpreta un par de temas de The Times They Are a-Changin’, que verá la luz al año siguiente.

Los tiempos están cambiando, pero el 15 de septiembre el Ku Klux Klan pone una bomba en una iglesia, asesinando a cuatro niñas, y John Coltrane compone la elegía Alabama —incluida en el álbum Live at Birdland— inspirándose en las palabras de King sobre el atentado. En junio el presidente Kennedy se había dirigido a la nación tras los incidentes racistas en la Universidad de Alabama, donde el gobernador Wallace intentaba impedir la matriculación de estudiantes afroamericanos. El 22 de noviembre un francotirador, o varios, le vuelan la cabeza en Dallas al presidente Kennedy.

El 26 de noviembre el presidente Johnson anula la orden de su antecesor de retirar tropas de Vietnam, pero el 2 de julio de 1964 firma la Ley de Derechos Civiles, que prohíbe las políticas segregacionistas practicadas en muchos estados del sur del país. El 16 de julio un oficial de la policía de Nueva York mata de un disparo a un chaval de 15 años y Harlem arde durante toda una semana de disturbios. El 10 de diciembre de 1964, en Oslo, King recoge el premio Nobel de la Paz. El 10 de diciembre de 1964, en Nueva Jersey, Coltrane entra en los estudios Van Gelder, acompañado por su classic quartet y otros músicos, para grabar una segunda sesión de su obra maestra, A Love Supreme, aunque será la primera sesión, registrada el día anterior, la definitiva. Primera parte: Acknowledge­ment. Aceptación.

II: Resolution

A Love Supreme llega a las tiendas de discos a finales de febrero del 65. A finales de ese mes, en concreto el día 21, Malcolm X es acribillado a balazos en el Audubon Ballroom de Manha­ttan. Este intervalo de tiempo entre la grabación del álbum y su publicación, entre el reconocimiento a Martin Luther King y la muerte de Malcolm X, resume a la perfección la esencia del nuevo trabajo de Coltrane y de su época, en el filo entre la profunda espiritualidad del movimiento por los derechos civiles y la rabia orgullosa del Black Power, entre los cantos de cisne del bop y las búsquedas frenéticas de la vanguardia.

John Sinclair —escritor, mánager de los MC5 y fundador de los Panteras Blancas— dirá de A Love Supreme que es el final del camino que Coltrane venía recorriendo en los últimos años y, por tanto, el inicio de un camino nuevo. Coltrane «ha ido más allá de la canción», rompiendo con las estructuras de la música popular. Pero esta ruptura se produce, inevitablemente, regresando a las raíces, recuperando en las alabanzas a la divinidad la memoria del blues, retomando en su saxo tenor los himnos de los esclavos para cantar con ellos, y con King: ¡Libres, libres al fin! Una libertad que también aquí es al mismo tiempo final y principio, una revolución permanente, un incendio. Como explica el poeta y crítico Amiri Baraka, «la salvación de Coltrane sólo llegará bajo la forma de un asesino o un anarquista, cuya anarquía parece aún más radical precisamente porque todavía guarda referencias a la música vieja». Resolution: resolución, decisión. Propósito.

El perseguidor

«Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana», exclama en cierto momento Johnny Carter, trasunto de Charlie Parker y protagonista del cuento de Julio Cortázar «El perseguidor». Coltrane también parece estar fuera del tiempo, corriendo una carrera contra sí mismo: «Cada vez que hablo de jazz pienso en los boxeadores profesionales. Un año es el tuyo, como éste es el mío, y luego al año siguiente todo el mundo te ha olvidado», comenta en una entrevista. Pursuance: dedicación, pero también búsqueda. En bandas de swing o de rhythm and blues; acompañando a Miles Davis, a Thelonius Monk o como líder; tocando bebop, tocando jazz modal, tocando the new thing; con Dios o con la heroína, Coltrane es un perseguidor.

En noviembre de 1961 el periodista John Tynan había escrito en la prestigiosa revista especializada Down Beat: «Acudí a una horrorosa demostración de lo que parece ser una creciente tendencia de anti-jazz», en referencia a la incipiente escena de jóvenes músicos que reclamaban libertad absoluta en el jazz, y donde destacaban, entre otras, las propuestas de gente como Ornette Coleman, Eric Dolphy o el propio John Coltrane. Esta corriente —conocida como free jazz o, simplemente, «la cosa nueva»— se convierte, durante su breve y salvaje auge, en la banda sonora del Black Power, en el equivalente artístico del radicalismo político negro.

Coltrane, por su parte, continúa con urgencia su contrarreloj, su incansable acoso a las fronteras del jazz cuando apenas se ha empezado a intuir la importancia de A Love Supreme. En 1966, el mismo año en el que se funda en California el Partido Pantera Negra, publica dos discos fundamentales: Ascension y Meditations. El free jazz, sin embargo, entra en decadencia a partir del año siguiente, tanto en lo ideológico —donde otros géneros como el soul o el funk van tomando el relevo— como en lo musical. Se cierran puertas y se vuelve a los patrones del bop, pero algunos hallazgos permanecen, marcando caminos por transitar, señalando la altura que llegó a alcanzar la marea. El 17 de julio de 1967 muere de cáncer John Coltrane. Pero, en realidad, no muere.

Epílogo: Psalm

En la madrugada del 4 de diciembre de 1969 la policía de Chicago, en colaboración con el FBI y la oficina del fiscal del condado de Cook, asesina en una redada a los black panthers Fred Hampton y Mark Clark —de 21 y 22 años, respectivamente— mientras duermen. Esta acción, enmarcada en el programa de contrainteligencia Cointelpro, pone de manifiesto por enésima vez la brutalidad del poder frente a los movimientos contestatarios y provoca un cambio de dirección en las actitudes y estrategias de muchos grupos, que ven agotada la vía pacifista para detener la Guerra de Vietnam y combatir las políticas represivas de Nixon. En mayo de 1970, en respuesta a las muertes de Hampton y Clark y al grito de «Bring the war home», los miembros de The Weather Underground declaran la guerra al gobierno de Estados Unidos y pasan a la clandestinidad.

En 1971 se estrena el documental The Murder of Fred Hampton, centrado en la figura del activista afroamericano y en su muerte. En una de las secuencias se muestra la escena del crimen, la habitación donde Hampton dormía cuando la policía irrumpió en el piso. De repente vemos en el suelo algunos elepés de jazz de vanguardia. En el libro A Love Supreme y John Coltrane, de Ashley Kahn, hablando sobre la relación entre la new thing y el Black Power, el saxofonista Frank Lowe lo cuenta así: «Mientras la cámara recorría la habitación del tiroteo, debajo de la cama se veían unos cuantos discos. El primero del montón, tío, manchado de sangre, era Out to Lunch!, de Dolphy. En ese momento relacioné que lo que esos tíos estaban diciendo y la música que escuchaban había salido de las mismas cabezas, lo llevaban en el cuerpo, en el caminar, en el aire».

[Artículo publicado en el número 239 (febrero de 2015) del periódico Diagonal. Imagen: John Coltrane (fuente)].

Los muertos de siempre

Los muertos de siempre

«Yo, Billy Pilgrim, moriré, he muerto y estaré muerto para siempre el 13 de febrero de 1976». Billy Pilgrim, el protagonista de Matadero Cinco, tiene recuerdos del futuro. Más bien, «ha volado fuera del tiempo. Billy se ha acostado siendo un viejo viudo y se ha despertado el día de su boda. Ha entrado por una puerta en 1955 y ha salido por ella en 1941. Ha vuelto a traspasar esa puerta y se ha encontrado en 1963. Ha visto su nacimiento y su muerte muchas veces, según dice, y viaja al azar hacia cualquier momento de su vida. Eso dice».

Saltos en el tiempo y escritores fracasados; pesadillas apocalípticas y carnicerías cotidianas; platillos voladores y chavales haciendo la guerra. «Todo esto sucedió, más o menos», asegura Vonnegut al comienzo de una historia que necesita esconderse tras la ciencia ficción y el humor negro para ser contada; un libro que, para narrar el horror, abraza el absurdo como única posibilidad de dar sentido a la sinrazón. «La verdad es la muerte», comenta el autor estadounidense citando a Céline, resumiendo en una frase el argumento de la novela. Pero también sugiriendo que la mentira, la literatura, puede ser lo contrario de la muerte, como cuando afirma, poniendo en boca de uno de sus personajes: «Todo lo que podía saberse de la vida estaba en Los hermanos Karamazov».

La cruzada de los niños

El 13 de febrero de 1945 —el 13 de febrero, el día en el que siempre morirá Billy Pilgrim— la aviación británica iniciaba los bombardeos sobre la ciudad alemana de Dresde, conocida por su belleza como «la Florencia del Elba». Cuatro mil toneladas de explosivos después, «Dresde parecía un paraje lunar. Las piedras estaban calientes. No quedaba nada, excepto lo mineral. Todos habían muerto. Así fue». Unas semanas antes, en cambio, los soldados americanos llegaban como prisioneros a la urbe y quedaban absolutamente impresionados por el paisaje. Uno de ellos, incluso, piensa que acaban de entrar en el país de Oz. «Era yo. Sí, aquél fui yo. Estaba deslumbrado. La única ciudad que había visto hasta entonces era Indianápolis, Indiana».

Porque Vonnegut es Pilgrim, pero solo a medias. El narrador también es un personaje de su propia novela, y se manifiesta como tal en ciertas ocasiones para distanciarse de su álter ego; para no olvidar que, a pesar de los juegos literarios que construye para mirar hacia atrás sin convertirse en estatua de sal, la única verdad de Matadero Cinco es la muerte, las masacres, la destrucción de Dresde y la brutalidad de la guerra, de cualquier guerra, de todas las guerras.

«Si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza». En 1944, con 22 años, Vonnegut se alista en el ejército y es enviado al Frente Occidental. Son los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Tras la batalla de las Ardenas es capturado por los nazis y transportado junto con otros prisioneros —la mayoría de ellos muy jóvenes, «necios e ingenuos bebés»— a Dresde. Allí, los soldados estadounidenses son alojados en el quinto edificio de un antiguo matadero y empleados como mano de obra esclava hasta que los aliados arrasan la ciudad en «la mayor carnicería de la historia de Europa». Así fue.

«So it goes»

Cada vez que alguien muere en Matadero Cinco —y mueren muchos— el narrador utiliza la coletilla «so it goes», traducida al castellano como «así fue» —aunque en realidad la expresión se parecería más a la sarcástica resignación de un «qué le vamos a hacer»—, para remarcar la banalidad de una barbarie que se repite generación tras generación. El bombardeo de Dresde, que dejó alrededor de 35.000 víctimas (aunque Vonnegut, siguiendo documentos de la época, habla del triple de muertos), en su gran mayoría civiles, se convierte en esta novela en paradigma del horror y del absurdo de la guerra. Ante esta certeza, Vonnegut se refugia con ironía en una visión determinista de la vida, representada por los habitantes del planeta Trafalmadore: «La figura terrestre que más se compenetra con la mentalidad trafalmadoriana es Charles Darwin, quien enseñó que los que mueren están hechos para morir, y que cada cadáver es un progreso».

A pesar de todo, la Segunda Guerra Mundial llega a su fin: «En algún lugar cerca de allí empezaba la primavera. Los refugios llenos de cadáveres fueron cerrados. Los soldados dejaron de luchar contra los rusos. En el campo, las mujeres y los niños hacían hoyos para enterrar las armas». Sin embargo, inevitablemente, un conflicto bélico sucede a otro, y siempre mueren los mismos. El libro —publicado en 1969— termina haciendo referencia a los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King, y a la Guerra de Vietnam: «Mi gobierno me pasa cuentas de los cadáveres logrados por la ciencia militar». Así fue. Así es.

[Artículo publicado el 13 de febrero de 2015 en el periódico Diagonal. Imagen: la ciudad de Dresde tras el bombardeo (1945); fotografía de Richard Peter (fuente)].

Rafael Barrett, la ternura y la rabia

Rafael Barrett, la ternura y la rabia

«Yo también, a los veinte años, creía tener recuerdos». Rafael Ángel Jorge Julián Barrett y Álvarez de Toledo llega a Amé­rica del Sur en 1903, intentando dejar atrás la memoria y con ella el peso de tantos nombres y apellidos. Hijo de un adinerado matrimonio hispano-británico, había nacido veintisiete años antes en Torrelavega; morirá siete años después en un sanatorio, en Francia, víctima de la tuberculosis. Tras abandonar Madrid —tratando de escapar de los escándalos y peleas en los que se ve constantemente envuelto— llega a Buenos Aires, pero no hay olvido para él en la ciudad porteña. Allí su condición de dandi arruinado y una antigua descalificación en un duelo provocan igualmente el rechazo de la buena sociedad argentina, lo que se traduce en más duelos y enfrentamientos. En una huida hacia delante recala en Para­guay, donde cubre como corresponsal la revolución liberal de 1904, en pos de «la bala que me mate». Sin embargo, hallará otra cosa, tal vez lo que andaba buscando: «Todo aquí es nuevo, empezando por los hombres. Nación sin viejos, sin recuerdos casi».

Aunque era un Estado joven, lo cierto es que Paraguay había perdido los recuerdos, junto con gran parte de su población, apenas unas décadas atrás: la Guerra Grande —un conflicto por el territorio con Brasil, Argentina y Uruguay— significó un verdadero desastre demográfico para el país; una masacre que algunos autores no han dudado en calificar de genocidio. En «este pequeño jardín desolado» que, como él, lo había perdido todo, o casi, encuentra Barrett la esperanza. «La vida es un arma», dirá en un artículo de Germinal, el periódico libertario que funda en Asunción. La vida es un arma, en su caso una que dispara palabras. En 1907 le diagnostican tuberculosis y sus escritos se vuelven, si cabe, más urgentes, más certeros: chispas para comenzar el fuego «y esperar sin temblar la marea humana, la marea salvaje que abandonará sobre la playa el botín del futuro».

Fracasa mejor

En el prólogo de Y el muerto nadó tres días (Libros de Ítaca, 2014) Francisco Corral define la biografía de Rafael Barrett como «la crónica brillante de un fracaso». Contempo­ráneo de los noventayochistas, recorre el camino inverso al de muchos compañeros de generación que cambiarán el radicalismo político de juventud por posturas conservadoras. Barrett, a quien la enfermedad no permitirá envejecer, pasa en cambio, en muy poco tiempo, de ser un estudiante prometedor y pendenciero, un burgués bohemio y calavera, a descubrir la dignidad en el pequeño país americano: en los campesinos, en los obreros, en los desheredados. Como comenta Corral: «Esta transformación corresponde exactamente al tránsito que va de un rebelde a un revolucionario». El periodismo y la literatura será —a pesar de la falta de reconocimiento; a pesar de las represalias y el exilio— la forma que tome su lucha, la manera de enfrentarse a la violencia del sistema: «Lanzado a un siglo donde todo es comercio se obstinaba en no comerciar. […] Pero, ¿tenía talento? Sus continuos fracasos le daban a pensar que sí».

Los cuentos de Barrett parten de la estética y temáticas modernistas para ir un paso más allá: se mueven en una difusa frontera entre el romanticismo imperante en el XIX y un anticipo del existencialismo del XX; una mirada que anuncia también los derroteros de la literatura latinoamericana, de «esa luz rasante y al mismo tiempo nebulosa» que el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos llamó «la realidad que delira». El propio Rafael parece un personaje sacado de un libro de Valle-Inclán —aunque Valle-Inclán también parece un personaje sacado de un libro de Valle-Inclán—: el preso anarquista de Luces de Bohemia o uno de los revolucionarios de Tirano Banderas. En 1908, tras el golpe militar de Albino Jara, es deportado a causa de sus continuas críticas y denuncias, primero a Brasil y después a Uruguay. No tardará, sin embargo, en regresar a Paraguay, donde permanece hasta 1910. En septiembre de ese año embarca rumbo a Francia para seguir un tratamiento contra la tuberculosis. Muere en diciembre, con 34 años, en la localidad de Arcachon. Sólo publica en vida Moralidades actuales —una recopilación de artículos periodísticos—, aunque deja listo para su edición póstuma El dolor paraguayo.

Por las páginas de Y el muerto nadó tres días deambulan, dialogan, combaten poetas malditos y burócratas grandilocuentes; pobres hermosos y ricos miserables; emperadores aterrados por el aullido de la dinamita y conspiradores contra lo viejo. La vida contra la muerte, la desesperación del capitalismo contra la esperanza. Barrett, que se sabe sin futuro, «en eterno coloquio con la sombra que me invade», escribe para el futuro de otros, y lo hace abrazando, en un mismo gesto, la ternura y la rabia. «Todo es digno de amor o de odio. Así debió ser la aurora del mundo».

[Artículo publicado en el número 245 (mayo de 2015) del periódico Diagonal. Imagen: detalle de la ilustración de portada de Y el muerto nadó tres días].