Nuestro hombre en Ítaca

Nuestro hombre en Ítaca
Reseña de Llamarse nadie (Difácil, 2017), de Salvador Galán Moreu

En la primera página de «La plaza de Santa Ana» —el tercer relato de Llamarse nadie— el narrador explica: «Jeremías es boliviano, pero eso no importa. Aquí lo importante no es dónde nacen los personajes, sino que todos vienen de sitios distintos. Además, Jeremías no es un personaje, sino el narrador. A mí no me consideréis. Yo soy nadie. El spoiler de un guión aún por redactar. Un habitante de los márgenes. Yo no cuento». En la última página de ese mismo relato, ese mismo narrador-que-no-narra concluye: «la historia, a veces, es lo de menos».

En la primera página de «Berlinesas» —el sexto relato de Llamarse nadie— se afirma que «el punto de partida o el destino» de la familia protagonista «no importa», y en la página siguiente se agrega que el nombre de esa misma familia «carece de relevancia».

En resumen: de los personajes no nos interesa su procedencia ni su nombre ni su rumbo —es decir: de dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos, las palabras con las que identificamos a los otros para que puedan abandonar esa otredad, las preguntas que los nativos de Tahití le hicieron a Gauguin cuando llegó a la isla y que el pintor francés primero y Siniestro Total después inmortalizaron en un cuadro y en una canción, respectivamente—; del narrador o narradores pudiera interesarnos alguna cosa, pero este o estos se esconden en otros personajes, en otros nombres o directamente niegan su importancia o incluso su existencia y, por tanto, también rechazan ser identificados; y de la historia —lo que nos queda— ya hemos descubierto que, por mucho que nos interese, «es lo de menos».

Y, sin embargo, todo en Llamarse nadie —tercer artefacto narrativo de Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) tras Augustus Pablo y todos los nombres del reggae y El centro del frío— gira en torno a las identidades —es decir: a la capacidad de designar del lenguaje— y a las historias, pero no «historia» en el sentido de hechos, de aquello que sucede, sino del relato de aquello que (tal vez) ha sucedido.

Así, los doce cuentos del libro (organizados en tres partes: «El espíritu de la navidad», «Llamarse nadie» y «David Lynch sueña el buen nombre de Laura Palmer») son algo parecido a náufragos alcanzando la costa a los que el lector interroga sobre su procedencia, su nombre y su rumbo. Pero, como Odiseo —primer nadie de la literatura— frente al cíclope, estos textos prefieren no revelar su verdadera identidad y, en lugar de contestar a nuestras preguntas, nos retan a imaginar las respuestas.

El regreso a casa de un dependiente enfebrecido por la enfermedad y los libros; un aprendiz de escritor que no logra distinguir entre realidad y ficción; un oficinista bien avenido con su doppelgänger; un monstruo antirracista que no quiere ser nombrado; o una doctora en psiquiatría llamada Laura Palmer. Curiosamente, los protagonistas de Llamarse nadie —los más extravagantes y los más convencionales; los Ulises de Galán Moreu son tan homéricos como joyceanos— han convertido en ínsula las derrotas cotidianas y las ausencias, y se definen ahora desde esa periferia, desde un exilio a veces interior y otras literal. Y es en esa cotidianidad un poco gris donde, casi imperceptiblemente, se filtra lo imposible, como si a Cortázar le hubieran dado cinco minutos para meter mano en un cuento de Carver. O viceversa. Pequeñas fisuras por donde lo inexplicable se cuela en el relato y, en ocasiones, se acaba convirtiendo en su esencia.

No obstante, incluso cuando los protagonistas se obsesionan con esas anomalías sigue reinando cierta calma, cierta normalidad en la narración. No hay un descenso a la locura, a los abismos, como en la obra, por ejemplo, de Poe. Más bien se produce un extrañamiento, la sensación de un fallo en Matrix, un sutil cuestionamiento de lo real o, mejor, del discurso que sostiene lo real. Podríamos hablar aquí de subjetividad y posmodernidad, de posverdad o simulacro. Pero, sobre todo, podemos hablar de fe en el lenguaje, en la capacidad de la literatura para explicar eso que llamamos vida o, al menos, para nombrar lo que la vida podría ser. «Hay otros mundos, pero están en este», que decía aquel: la Ítaca de Homero, la Irlanda de Joyce, la Jamaica de Augustus Pablo. Ulises y Leopold Bloom recorriendo cada noche los bares de una isla. De cualquier isla.

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[Texto publicado en el número de octubre de 2017 de la revista digital de literatura The Barcelona Review. Imagen: D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Paul Gauguin, 1898)].

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La literatura en estado de excepción

La literatura en estado de excepción
Reseña de la novela Fábula de Isidoro (Jekill & Jill, 2016), de Julio Fuertes Tarín

Ojo, spoiler. En la página 41 de Fábula de Isidoro unos tipos queman vivo al presidente del gobierno de España. Es más: le torturan, le prenden fuego y lo transmiten todo en directo por televisión. Wynston Sandoval, aka Wynston Cardona, aka Wynston Solorzano —un niño a veces chileno, a veces colombiano, a veces peruano, según los desvaríos de un narrador poco interesado en los detalles, sus dudosas fuentes y las aportaciones alucinadas de los propios personajes—, el protagonista, o casi, de la novela, contempla atónito la pantalla. Sin embargo, su estupefacción no se debe a la violencia que está presenciando; los terroristas, con su performance, han interrumpido la emisión del Madrid-Barça en el preciso momento en el que Messi tiraba un penalti a lo Panenka. «Este Presidente será rápidamente sustituido por otro», piensa Wynston, para quien lo prioritario es averiguar el resultado del partido. Así que decide lanzarse a las calles de una capital tomada por el ejército en una odisea a medio camino entre El mago de Öz y Apocalypse Now, y cuyo destino es el estadio Santiago Bernabéu (sic).

Con este asombroso punto de partida podría uno plantearse, ¿es Fábula de Isidoro una ácida crítica de los mass media? ¿Una sátira sobre el poder y la política? Quizás. Algo hay aquí del primer capítulo de Black Mirror, si la banda sonora del primer capítulo de Black Mirror fuera un chotis y el chotis lo interpretaran músicos puestos hasta las cejas de LSD. Pero en realidad no importa, ya en el comienzo del libro nos avisa el autor de que no habrá moraleja en esta historia, de que va a dinamitar cada puente y cada pregunta. Julio Fuertes Tarín (Valencia, 1989) sigue aquella máxima de la secta de Los Asesinos: «Nada es verdad, todo está permitido». Especialmente, si de literatura hablamos.

Porque, de hecho, el otro protagonista, o casi, de la novela es la literatura, encarnada en la figura de Isidoro, «el único que vive su vida como un relato»: una versión lumpen de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont; un Maldoror de extrarradio que ejerce a la vez de profeta y anticristo, y que encuentra en Sandoval-Cardona-Solorzano a su particular apóstol. Juntos, como don Quijote y Sancho Panza, recorren una ciudad lisérgica que es Madrid y es Valencia y es Sevilla —«la continuidad y la coherencia son dioses menores»—, un espacio que solo es inteligible a través de la literatura o, mejor dicho, un lugar donde la literatura es la realidad. Isidoro, al igual que Lautréamont, todo lo entiende y todo lo explica desde aquí, citándose a sí mismo y citando a otros: de las Cartas marruecas de José Cadalso al «Tanguillo de la Guapa de Cádiz» de Lola Flores.

Y es que el estado de excepción —ese «bellísimo paisaje»— que se declara en el libro tras el magnicidio no afecta únicamente a la trama. Si en la ficción son las fuerzas armadas las que muestran que, bajo la máscara, el verdadero rostro del poder es la violencia, en Fábula de Isidoro Fuertes Tarín pone también en tela de juicio cualquier clase de autoridad narrativa. No obstante, mientras el objetivo de los militares es restablecer cuanto antes el statu quo, el del escritor parece ser justo el opuesto: poner patas arriba toda convención, literaria o no; crear un tiempo fuera del tiempo ordinario, una parodia delirante de la literatura y de la vida.

Este estado de sitio no es otra cosa, entonces, que un carnaval, en el sentido que Mijail Bajtin daba a la obra de Rabelais: la novela como expresión de la cultura popular —en este caso, por ejemplo, el fútbol, las drogas, el lenguaje soez—, como juego polifónico, exageradamente grotesco, hostil al orden y que subvierte espontáneamente el discurso del poder. Y el escritor como intérprete, advirtiéndonos al final del libro de que el juego, tarde o temprano, termina y los participantes regresan a la casilla de salida: «La escritura puede cambiar el mundo (sobre todo la notarial)». Pero no hay que olvidar que lo importante no sucede después del juego, después del carnaval, después de la novela, sino durante; y afortunadamente, parafraseando a Bajtin y a Celia Cruz, la literatura, y la vida, son siempre un carnaval.

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Portada de «Fábula de Isidoro». La ilustración también es obra de Julio Fuertes Tarín.

[Texto publicado originalmente en la revista de literatura The Barcelona Review. Imagen de cabecera: Gargantúa (ilustración de Gustave Doré)].

Los muertos de siempre

Los muertos de siempre

«Yo, Billy Pilgrim, moriré, he muerto y estaré muerto para siempre el 13 de febrero de 1976». Billy Pilgrim, el protagonista de Matadero Cinco, tiene recuerdos del futuro. Más bien, «ha volado fuera del tiempo. Billy se ha acostado siendo un viejo viudo y se ha despertado el día de su boda. Ha entrado por una puerta en 1955 y ha salido por ella en 1941. Ha vuelto a traspasar esa puerta y se ha encontrado en 1963. Ha visto su nacimiento y su muerte muchas veces, según dice, y viaja al azar hacia cualquier momento de su vida. Eso dice».

Saltos en el tiempo y escritores fracasados; pesadillas apocalípticas y carnicerías cotidianas; platillos voladores y chavales haciendo la guerra. «Todo esto sucedió, más o menos», asegura Vonnegut al comienzo de una historia que necesita esconderse tras la ciencia ficción y el humor negro para ser contada; un libro que, para narrar el horror, abraza el absurdo como única posibilidad de dar sentido a la sinrazón. «La verdad es la muerte», comenta el autor estadounidense citando a Céline, resumiendo en una frase el argumento de la novela. Pero también sugiriendo que la mentira, la literatura, puede ser lo contrario de la muerte, como cuando afirma, poniendo en boca de uno de sus personajes: «Todo lo que podía saberse de la vida estaba en Los hermanos Karamazov».

La cruzada de los niños

El 13 de febrero de 1945 —el 13 de febrero, el día en el que siempre morirá Billy Pilgrim— la aviación británica iniciaba los bombardeos sobre la ciudad alemana de Dresde, conocida por su belleza como «la Florencia del Elba». Cuatro mil toneladas de explosivos después, «Dresde parecía un paraje lunar. Las piedras estaban calientes. No quedaba nada, excepto lo mineral. Todos habían muerto. Así fue». Unas semanas antes, en cambio, los soldados americanos llegaban como prisioneros a la urbe y quedaban absolutamente impresionados por el paisaje. Uno de ellos, incluso, piensa que acaban de entrar en el país de Oz. «Era yo. Sí, aquél fui yo. Estaba deslumbrado. La única ciudad que había visto hasta entonces era Indianápolis, Indiana».

Porque Vonnegut es Pilgrim, pero solo a medias. El narrador también es un personaje de su propia novela, y se manifiesta como tal en ciertas ocasiones para distanciarse de su álter ego; para no olvidar que, a pesar de los juegos literarios que construye para mirar hacia atrás sin convertirse en estatua de sal, la única verdad de Matadero Cinco es la muerte, las masacres, la destrucción de Dresde y la brutalidad de la guerra, de cualquier guerra, de todas las guerras.

«Si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza». En 1944, con 22 años, Vonnegut se alista en el ejército y es enviado al Frente Occidental. Son los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Tras la batalla de las Ardenas es capturado por los nazis y transportado junto con otros prisioneros —la mayoría de ellos muy jóvenes, «necios e ingenuos bebés»— a Dresde. Allí, los soldados estadounidenses son alojados en el quinto edificio de un antiguo matadero y empleados como mano de obra esclava hasta que los aliados arrasan la ciudad en «la mayor carnicería de la historia de Europa». Así fue.

«So it goes»

Cada vez que alguien muere en Matadero Cinco —y mueren muchos— el narrador utiliza la coletilla «so it goes», traducida al castellano como «así fue» —aunque en realidad la expresión se parecería más a la sarcástica resignación de un «qué le vamos a hacer»—, para remarcar la banalidad de una barbarie que se repite generación tras generación. El bombardeo de Dresde, que dejó alrededor de 35.000 víctimas (aunque Vonnegut, siguiendo documentos de la época, habla del triple de muertos), en su gran mayoría civiles, se convierte en esta novela en paradigma del horror y del absurdo de la guerra. Ante esta certeza, Vonnegut se refugia con ironía en una visión determinista de la vida, representada por los habitantes del planeta Trafalmadore: «La figura terrestre que más se compenetra con la mentalidad trafalmadoriana es Charles Darwin, quien enseñó que los que mueren están hechos para morir, y que cada cadáver es un progreso».

A pesar de todo, la Segunda Guerra Mundial llega a su fin: «En algún lugar cerca de allí empezaba la primavera. Los refugios llenos de cadáveres fueron cerrados. Los soldados dejaron de luchar contra los rusos. En el campo, las mujeres y los niños hacían hoyos para enterrar las armas». Sin embargo, inevitablemente, un conflicto bélico sucede a otro, y siempre mueren los mismos. El libro —publicado en 1969— termina haciendo referencia a los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King, y a la Guerra de Vietnam: «Mi gobierno me pasa cuentas de los cadáveres logrados por la ciencia militar». Así fue. Así es.

[Artículo publicado el 13 de febrero de 2015 en el periódico Diagonal. Imagen: la ciudad de Dresde tras el bombardeo (1945); fotografía de Richard Peter (fuente)].