Allí donde precisamente el tiempo enloquece

Allí donde precisamente el tiempo enloquece

«En efecto, la cuestión de la forma poética según la cual la historia puede escribirse está ligada, estrictamente, a la del modo de historicidad según el cual sus objetos son pensables. Michelet había inventado una poética para cierta historicidad, para la genealogía del sujeto Francia y de la forma República. Alarmada por semejante invención, la historia contemporánea no puede sino prohibirse pensar las formas mismas de la historialidad a la cual está confrontada: las formas de la experiencia sensible, de la percepción del tiempo, de las relaciones de la creencia y del saber, de lo próximo y de lo lejano, de lo posible y lo imposible que han constituido la era democrática y social como era de la espera, era gobernada por el imperio del futuro; las formas de la experiencia del nombre y el anonimato, de lo propio y lo común, de la imagen y la identificación que han orientado al mismo tiempo esta espera hacia la imaginación de la comunidad y el descubrimiento de la individualidad. Ciertamente es una extraña paradoja que la historia de las mentalidades cese de interesarse por el sentimiento del tiempo allí donde precisamente el tiempo enloquece, donde el futuro deviene una dimensión esencial de la acción individual y colectiva; que cese de interesarse en la creencia allí donde ésta entra en la inmanencia de la acción política y social, mientras que se perturban las relaciones del presente y del no-presente, de lo visible y lo no-visible que marcan las referencias sensibles de su territorio. Este desinterés que opone las buenas maneras de hacer historia a las vanas ilusiones de un tiempo en el que se creía hacer la historia conduce, de hecho, a un límite bien determinado: el sacrificio de la historia misma en aras de la afirmación de la creencia cientista. Este sacrificio puede tomar la forma moderada del desvanecimiento de la historia en la ciencia social o política. También puede tomar la forma de la clausura declarada de su objeto. El «fin de la historia» se exhibe así a nuestras órdenes del día. Lo que comúnmente se designa de ese modo es el fin de cierta historicidad, el intervalo cerrado de la herejía democrática y social, de dos siglos de mala o falsa historia en provecho de una modernidad industrial y liberal por fin entregada al desarrollo armonioso de su naturaleza. Pero con este término se designa asimismo el fin de la creencia en la historia como figura de racionalidad.

»Este mismo fin de creencia puede tomar dos figuras. A veces toma la de una penitencia de la historia a la sombra de las ciencias más eruditas o más sabias. También toma la de las grandes enciclopedias abiertas-cerradas sobre la labor interminable de su enriquecimiento y de su rectificación: historia desligada del peligro de su homonimia pero quizá reducida a su término a tareas de recapitulación y de transmisión. Walter Benjamin acusaba hace poco a la ciencia de la historia de dedicarse, por su misma teoría, a entregar incesantemente el pasado a los vencedores. Seguramente, las circunstancias presentes no son para nada comparables a las que provocaron los acentos desesperados de sus Tesis sobre la filosofía de la historia. Pero la impúdica necedad con la que hoy se proclama la apertura de un tiempo en lo sucesivo sin historia y librado a los meros resultados de los «ganadores» deja aparecer claramente una alternativa: o bien la historia se aferra en primer lugar a consolidar su reconocimiento «científico» a riesgo de liquidar su aventura propia proporcionando a la sociedad de los vencedores la enciclopedia de su prehistoria, o bien se interesa en primer lugar por la exploración de los múltiples caminos en las encrucijadas imprevistas por las cuales pueden ser aprehendidas las formas de la experiencia de lo visible y de lo decible que constituyen la singularidad de la era democrática y que permiten también repensar otras eras. Se interesa en las formas de escritura que la hacen inteligible en el entrelazado de sus tiempos, en la combinación de las cifras y de las imágenes, de las palabras y de los emblemas. Concede para ello su propia fragilidad, el poder que tiene de su vergonzoso parentesco con los intrigantes y los narradores de historias. Tal historiador deploraba recientemente la «crisis de confianza» introducida en su disciplina por los rumores y los tumultos parásitos de «disciplinas adyacentes» que querrían someterla al imperio maléfico del texto y de su deconstrucción, a la indistinción fatal de lo real y lo imaginario. Se concluirá a la inversa: nada amenaza a la historia sino su propia fatiga respecto del tiempo que la ha hecho o su temor ante lo que constituye la materia sensible de su objeto: el tiempo, las palabras y la muerte. La historia no debe protegerse de ninguna invasión extranjera. Sólo necesita reconciliarse con su propio nombre».

[Fragmento de Los nombres de la historia. Una poética del saber (Nueva Visión, 1993; pp. 124-127, traducción de Viviana Claudia Ackerman), de Jacques Rancière. Imagen: detalle del Angelus Novus, de Paul Klee].

Excavación y memoria

Excavación y memoria

«El lenguaje ha dejado claro que la memoria no es un instrumento para explorar el pasado, sino más bien un medio. Es el medio de lo que se experimenta, de la misma manera que la tierra es el medio bajo el que yacen, enterradas, antiguas ciudades. Quien quiera acercarse a su propio pasado deberá actuar como si excavara. Ante todo, no debe tener miedo de volver una y otra vez sobre el mismo asunto; esparcirlo como si esparciera la tierra, removerlo como quien la remueve. Porque «el asunto» no es más que el estrato en el que los secretos mejor guardados se revelan solo a la investigación más meticulosa. Es decir, revelan esas imágenes que, despegadas de cualquier asociación previa, habitan como tesoros en las austeras habitaciones de nuestras impresiones ulteriores —cual torsos en la galería de un coleccionista. No hay duda de que conviene planear las excavaciones metódicamente. Y quien se limite a hacer un inventario de sus hallazgos, sin establecer el lugar exacto donde, bajo el suelo de hoy, están enterrados los tesoros antiguos, se priva del premio más importante que podría alcanzar. Así, con los recuerdos auténticos, importa mucho menos informar sobre ellos que marcar, con precisión, el lugar donde se ha tomado posesión de ellos. Épica y rapsódica en sentido estricto, la memoria genuina debe, por lo tanto, revelar una imagen de la persona que recuerda, de la misma manera que un buen informe arqueológico no solo nos habla de los estratos en los que se han hallado tal o cual cosa, sino que también nos dice qué estratos tuvieron que romperse primero».

[Walter Benjamin: «Excavación y memoria», citado por Isabel Cadenas Cañón en Poética de la ausencia. Formas subversivas de la memoria en la cultura visual contemporánea (Cátedra, 2019; p. 38-39). La traducción es de la propia Cadenas, a partir de la versión inglesa del texto. Imagen: Benjamin en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, 1939; foto de Gisèle Freund].

En un puñado de polvo

En un puñado de polvo

«Toda poesía es hostil al capitalismo», escribió Juan Gelman en Cólera buey. ¿Toda poesía? Tal vez, si aceptamos lo hiperbólico de la frase y la entendemos siempre en sentido figurado. Pero, ¿los poetas? ¿Hostiles al capitalismo?

Estamos aproximadamente en 1885, en Abisinia, más tarde Etiopía; aquí, un francés lleva un par de años haciéndose rico con el tráfico de armas. El francés se llama Jean Nicholas, es íntimo del Ras Makonnen gobernador de Harar y pronto padre de un niño llamado Tafari Makonnen, más tarde Haile Selassie I, pero ésa es otra historia y pocos saben que décadas atrás se ha ganado en Europa fama de poeta maldito y enfant terrible por sus versos y por acostarse con otros poetas malditos. El francés se l­lama Jean Nicholas Arthur Rimbaud, decimos, y la historia lo recordará, con razón, como genio por cuatro años de su juventud, pero pasará de puntillas por su vida adulta como colonizador. En su tumba quedará grabado: «Rezad por él». Rimbaud, a pesar de todos sus demonios, nunca dejó de ­creer en el Dios verdadero. En Charles­ ­Baudelaire, claro.

La ciudad y la multitud

«En Baudelaire, París se hace por vez primera tema de poesía lírica. Esa poesía no es un arte local, más bien es la mirada del alegórico que se posa sobre la ciudad, la mirada del alienado», escribe Walter Benjamin. En su Obra de los pasajes, el filósofo alemán navega junto al autor de Las flores del mal por las calles del París de mediados del siglo XIX. Baudelaire entiende las transformaciones que en la geografía urbana y humana de las grandes ciudades el capitalismo está provocando, y las asimila. Sus poemas integran lo sublime y lo marginal, la soledad y la multitud, la bohemia y el tiempo fabril («¡Reloj! ¡Divinidad siniestra, horrible, impasible!»); recorren incansables con la muchedumbre los callejones y los bulevares, los pasajes y los cafés; se ubican en la periferia de la sociedad, pero sin perder de vista su propia realidad como mercancía en un sistema que lo fagocita todo, que todo lo puede convertir en fetiche. La modernidad ha comenzado, su ritmo es el mercado, lo nuevo su espíritu. No se trata ya de escribir en la ciudad o sobre la ciudad, sino de escribir la ciudad. Y además: «Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande, que me resarciría de todo». Con Baudelaire, también, nace el punk.

Lo nuevo, y no por casualidad, será también el eslogan (make it new) del estadounidense Ezra Pound. Figura clave de la literatura del siglo XX, a la importancia de su vanguardista producción hay que añadirle la influencia directa que tuvo en escritores como Yeats, Joyce, Hemingway, Dos Passos o Eliot, a quien ayudó en la revisión y publicación de La tierra baldía. Tras poner patas arriba la cultura de su época, dirigir el cotarro modernista en Londres y codearse con los dadaístas en París, Pound llega en 1924 a Italia y se declara admirador ­incondicional de Mussolini. Aunque no fue, ni mucho menos, el único intelectual en manifestar su adhesión a la extrema derecha en el periodo de entreguerras, probablemente sí fue el que asumió en mayor grado la estetización de la política —de la que habla, pre­cisamente, Benja­min— del fascismo, pero no en el sentido romántico, por decirlo de algún modo, de los futuristas. Para Pound rechazar el liberalismo económico es, al igual que en su trabajo con el lenguaje, rechazar un sistema que ha convertido las palabras en cosas.

«Il miglior fabbro»

Durante la Segunda Guerra Mundial se dedica Pound a hacer propaganda del régimen de Il Duce a través de la emisora Radio Roma. Su país le acusa de traición en 1943. Con la victoria de los aliados es arrestado y se hace el loco para salvarse de la horca. Pasa algunos años en un hospital psiquiátrico en Estados Uni­dos antes de regresar, en 1958, a Italia. A su llegada, en Nápoles, es fotografiado por la prensa saludando al modo fascista. En uno de sus versos dirá: «He intentado escribir el Paraíso». Pero un «paraíso» enraizado en el mismo sueño distópico que su odiado laissez faire, como explica Karl Polanyi en La gran transformacion: el liberalismo rechaza la realidad para mantener la creencia de libertad, el fascismo acepta lo real y renuncia a ser libre. Al final no son opciones opuestas, sino paralelas, y en ninguna de las dos existe, en realidad, la libertad.

En un fragmento del tema «Desolation Row», Bob Dylan canta: «Ezra Pound y T. S. Eliot / pelean en el puente de mando / mientras se ríen de ellos cantantes de calypso / y los pescadores cuelgan flores / entre las ventanas del mar». La tierra baldía comienza con una dedicatoria —«al mejor artesano», un verso sacado de la Divina Comedia— de Eliot a su colega y compatriota. Sin embargo, los dos poetas se fueron distanciando, probablemente por diferencias políticas: Eliot, si bien bastante conservador y reaccionario, no llegó a los extremos de Pound en sus críticas al libre mercado —de hecho trabajó durante varios años en un banco—. Su poesía, revolucionaria en forma y contenido, es a la vez pilar y paisaje de la modernidad, una sociedad yerma, arrasada por el proyecto industrial y de futuro incierto («¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen / en estos pétreos desperdicios») pero en el que no deja, no obstante, de reconocerse en pasos pasados, e incluso en la esperanza, aun disfrazada de ironía, de pasos próximos. La primera parte de La tierra baldía acaba con una cita de Baudelaire: «Tú, lector hipócrita, mi semejante, mi hermano».

[Artículo publicado en el número 217 (marzo de 2014) del periódico Diagonal. Imagen: fotografía de Eugène Atget (fuente)].

El hombre de la multitud

El hombre de la multitud

«El famoso cuento de Poe El hombre de la multitud es algo así como la radiografía de una historia de detectives; sólo le falta el material de revestimiento que el crimen representa, quedando escuetamente la armadura: el perseguidor, la multitud, y un desconocido que orienta de tal modo su itinerario por Londres que no deja nunca de estar en el centro. El desconocido es el flâneur. Así lo entendería Baudelaire cuando, en su ensayo sobre Guys, calificó al flâneur de «l’homme des foules» [hombre de multitudes]. Pero la descripción que Poe hace de esta figura se encuentra libre de la connivencia que el propio Baudelaire le dispensaba. Para Poe el flâneur es ante todo alguien que no está cómodo en su sociedad. Por eso busca la multitud; no habrá que buscar lejos la razón por la que se oculta en medio de ella. Poe difumina adrede la diferencia entre el flâneur y el asocial, pues un hombre se hace tanto más sospechoso entre la masa cuanto más difícil es dar con él. Interrumpiendo una larga persecución, el narrador resume lo que sabe: «‘Este viejo es la encarnación, el auténtico espíritu del crimen’, dije en silencio para mí. ‘No puede estar solo. Es el hombre de la multitud'»».

[Extraído de Baudelaire, de Walter Benjamin; recopilación de textos del filósofo alemán sobre el poeta francés publicada por Abada Editores en 2014. Imagen: el río Sena, en París, fotografiado por Eugene Atget (1923); fuente: Fundación Mapfre].