Como todas las tradiciones románticas

Como todas las tradiciones románticas

«En su ensayo sobre la conexión entre “Ned Ludd y Queen Mab”, entre la destrucción de máquinas y el Romanticismo, Peter Linebaugh defiende la dimensión política del imaginario: “La facultad de imaginar puede ser política. Hubo una poiesis [creación] de los luditas”. El ludismo, la destrucción de máquinas —al igual que el bandolerismo— eran movimientos profundamente románticos; sus protagonistas estaban movidos por la creencia en un pasado mejor, que ha de ser recuperado y hecho de nuevo realidad. Este pasado mejor (el código paternalista, el salario justo, el trabajo con sentido) es una auténtica construcción; la tradición a la que se remite es inventada, como todas las tradiciones románticas. La destrucción de máquinas como movimiento político es romántica en un sentido todavía más específico. Los destructores de máquinas son románticos porque se entregan desde el principio y voluntariamente, al igual que los autores y propagandistas políticos del Romanticismo, al poder de los mitos autoproducidos, que utilizan como arma en la lucha política. Las asambleas nocturnas bajo el cielo raso, los rituales y juramentos secretos, cuyos protocolos y frases siguen siendo desconocidos, los rumores que se difunden sobre armas ocultas y amplias conexiones clandestinas, todo esto pone en escena una época arcaica que es romántica y, al mismo tiempo, eminentemente moderna. Las prácticas místicas representan en cierto modo una inversión del ideal de publicidad y transparencia extendido durante las revoluciones burguesas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los luditas practican un éxodo de la esfera pública que al mismo tiempo depende de los medios de comunicación modernos, porque los utiliza para propagar su mensaje secreto. El mito ludita es moderno —y para nada arcaico ni retrógrado— en un sentido doble: en primer lugar, los destructores de máquinas y su entorno ensayan formas de solidaridad, que en vista de los aparatos policiales y de espionaje se convierten en vitales para la supervivencia, y que crecen cada vez más con la estatalización y burocratización del dominio político características de la Modernidad. En Schloss und Fabrik, el espionaje que corrompe el cuerpo social dirige la trama; la figura del comisario Schumacher está inspirada en la figura real del comisario y agente de policía Stieber, convertido en sí mismo en el Premarzo (y más allá de él) en una figura realmente mítica. En definitiva, de las prácticas y de los mitos de los luditas surgen los primeros esbozos de una “cultura obrera impenetrable” sin la cual tampoco se habría podido establecer el movimiento sindical oficial.

»De esta confidencialidad surge el segundo aspecto genuinamente moderno de la mitopoiesis ludita: como nadie sabe con exactitud pero todos quieren hablar de ello, se ponen en circulación historias sobre los luditas cuyos protagonistas superan desde el principio cualquier medida común o humana. Aquí hay que nombrar en primer lugar al llamado Ned (o General, o Captain) Ludd. Los propios luditas se refieren en su apogeo a este “nombre mitológico”, sobre cuyo origen circulaban una vez más meras historias. Al parecer, según cita Pynchon del Oxford English Dictionary, Ned Ludd era un joven que en 1799, “en un arrebato de rabia loca” destruyó un bastidor del telar; poco después su nombre se hizo proverbial: en cualquier lugar en el que se saboteara una máquina se decía “Ludd debe haber estado aquí”. En torno a 1812, cuando el movimiento ludita se había convertido en un movimiento de masas, el Ned Ludd histórico había sido absorbido ya “por el nombre más o menos sarcástico de ‘King (o Captain) Ludd'”; se había onvertido, como sostiene Pynchon, en algo esencialmente distinto: “todo lo demás fue un misterio de oscura y divertida resonancia”.

»En las luchas contra el poder sobrehumano de las máquinas, y contra el poder todavía mayor y más impenetrable del “sistema de la fábrica”, el propio Ned Ludd se convirtió en una figuración del poder sobrehumano. La lucha de los luditas tenía también relación con “los límites de lo humano”: la destrucción de máquinas era una forma de lucha militante contra la reducción del trabajador al estatus de una máquina. Así, los luditas también hacían vibrar el límite entre el ser humano y la máquina, tan disputado desde las fantasías racionalistas de la Ilustración: quien lucha contra L’homme machine, debe él mismo convertirse en una especie de máquina de lucha, y en todo caso ser algo más que “un mero ser humano” cuya “vida desnuda” —y así lo había afirmado ya Tieck— se agotará precisamente en su funcionamiento mecánico, maquínico.

»Ned Ludd pertenece a esa larga serie de figuras míticas sobrehumanas con las que la Modernidad ha representado —en parte echando mano de un arsenal arcaico— sus propias imágenes invertidas y figuras opuestas: desde Golem, pasando por Frankenstein, hasta Superman. El capitalismo crea sus propios monstruos. La gloria mítica de Ned Ludd proviene de que se coloca junto a actores sobrehumanos. Por eso no puede ser él mismo un mero mortal. Naturalmente, todos los implicados tenían claro que tras las acciones había “personas sencillas”; la vehemente represión pretendía precisamente mostrar con la mayor claridad posible que los luditas eran meros mortales, que también se los podía por tanto matar públicamente. La Frame Breaking Bill [Ley de destrucción de marcos], promulgada en 1812, declaraba la destrucción de máquinas como crimen capital que había de ser sancionado con la pena de muerte, aunque con ello solo confirmaba el carácter sobrehumano de los luditas: tratados en adelante como enemigos del Estado y expulsados fuera de la ley, incluso el ejército tuvo que avanzar y ocupar todo el norte de Inglaterra para acabar con ellos. La gloria del General Ludd como auténtico general se hizo con ello verdaderamente inmortal».

[Fragmento de La poesía de la clase. Anticapitalismo romántico e invención del proletariado (Katakrak, 2020, pp. 364-366; traducción de Imanol Miramón Monasterio), de Patrick Eiden-Offe. Imagen de cabecera].

Contribución a una teoría de los espectros

Contribución a una teoría de los espectros

«La teoría de Freud según la cual la creencia en los espectros nace de los malos pensamientos de los vivos hacia los muertos, el recuerdo de viejos augurios de muerte, es demasiado esquemática. El odio hacia los muertos está compuesto tanto por envidia como por sentimiento de culpa. El que queda se siente abandonado o imputa su dolor al muerto que lo causa. En los estadios de la humanidad en que la muerte aparecía aún directamente como una contribución de la vida, el abandono por muerte debía aparecer necesariamente como una traición, e incluso en el hombre ilustrado la antigua creencia no se halla aún extinguida del todo. La conciencia no se adapta a pensar la muerte como la nada absoluta; la nada absoluta es impensable. Y cuando el peso de la vida vuelve más tarde a caer sobre el que ha quedado, el estado del muerto puede fácilmente aparecérsele como el mejor. La forma en que muchos reorganizan su vida después de la muerte de un pariente, el culto diligente del difunto o, viceversa, el olvido justificado como discreción, son la versión moderna de los espectros que, no sublimados, se reproducen como espiritismo. Sólo el horror a la aniquilación, hecho enteramente consciente, establece la relación justa con los muertos: la unidad con ellos, dado que nosotros somos, como ellos, víctimas de las mismas condiciones y de la misma desilusionada esperanza».

[Fragmento de Diálectica de la Ilustración, de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (Trotta, 2001; trad. de Juan José Sánchez, p. 257). Imagen: detalle de un tablero de ouija, marca Parker Brothers, por cierto (los del Monopoly, me gustaría saber qué pensarían Adorno y Horkheimer sobre esta conexión entre espiritismo y capitalismo)].

Morir en noviembre

Morir en noviembre

Morir en noviembre, como Rimbaud.

Es tan breve el tiempo de las cerezas: la infancia es un charco de lluvia. Europa es un charco de sangre. América es una profecía, un futuro y un infierno; no el averno de Dante, sino el verano que soñó Milton —un poeta ciego—, y el que soñó Blake —un vidente— y soñamos los ángeles de Blake: una cesura en el discurso del poder, una brecha por donde la periferia se filtra, un brumario que se propaga.

Morir en noviembre: la ciudad en llamas, la lluvia que no cesa. Oh ciudad partida, exclamáis, como en un responso: ¡Oh economía! ¡Oh mercados!

Que se parta, contestamos —siempre debería haber una respuesta, siempre debe haber una canción, así es como entra la luz—, que se desplome, que se derrumben, como el tejado de este edificio, como el apellido de una casa

(¡Que reviente mi quilla! ¡Que me hunda en el mar!).

Yo también he visto el futuro, y tiemblo al recordarlo, como quien aprende un nuevo idioma, Deckard, como quien dispara a un policía.

Terminará pronto noviembre.

Es hora de morir.

[Fragmento del poema «Tannhäuser Blues»; el texto completo aparece en la revista Orsini Mag (Orciny Press, 2020). Imagen: «Arthur Rimbaud in New York» (detalle), de David Wojnarowicz.

Como agujero en el presente

Como agujero en el presente

«No se puede estudiar la representación de las formas de vida alienígenas sin concederle un lugar especial a Olaf Stapledon (1886-1950), que es en muchos aspectos el Fourier de la ciencia ficción, además de ser el Dante Alighieri de las utopías. De hecho, una de sus grandes similitudes con Fourier es la literal ingenuidad de su imaginación y la pesadez de su estilo, que parece incapaz de distinguir entre la opinión y el “conocimiento utópico”, entre la expresión espontánea de meros pensamientos personales sobre cualquier tema y la cristalización del conocimiento o el salto de la imaginación. La exasperación (y el ocasional azoramiento) son el precio que uno paga para contactar con esta mente extraña, en apariencia de límites provincianos ingleses, y sin embargo tan rara e insólita como aquello que él soñaba respecto a sus mundos alternativos (o de hecho sobre un futuro lejano a éste).

»No cabe duda de que Hacedor de estrellas [1937] es tan idiosincrásica que parece no tener género, ni siquiera el de la ciencia ficción o el de la literatura utópica, y de que es en cierto modo una obra única e inclasificable, repulsiva o incluso carente de interés para algunos lectores, y para otros tan fascinante como los patrones naturales que no tienen relación con nuestras tradiciones visuales o artísticas. De hecho, el que este peculiar texto no encaje en nuestros géneros y en nuestro arte sugiere una línea para abordar lo que podemos denominar la cuestión de R. C. Elliott sobre el arte en la utopía. Pero si pensamos que toda la obra es una especie de juego no alegórico entre varias oposiciones fundamentales para la utopía, como veremos enseguida, y si recordamos el barrido cosmológico de esta imaginaria historia épica, así como su solemnidad casi religiosa (aunque radicalmente atea), tal vez nos vengan a la mente unos cuantos libros fundamentales para nuestra propia Tierra y nuestras propias tradiciones. De hecho, podemos plantear que en una utopía alcanzada, inimaginablemente real y distinta de nosotros en cualquier futuro o espacio galáctico lejanos, la cuestión del arte ya se habría respondido, y Hacedor de estrellas se habría convertido en La divina comedia de ese nuevo mundo realizado, volviendo a nosotros a modo de texto o escrito sagrado, misteriosamente catapultado desde la lejanía del futuro a nuestro propio presente caído, como si fuese el texto enigmático destinado a garantizar una continuidad a lo largo de la barrera del tiempo y de la transformación histórica. Es una situación que invierte la situación que Ernst Bloch hace de la obra de arte ausente en el centro de la novela del artista, como agujero en el presente que marca el lugar de un futuro utópico por llegar. Mientras tanto, una inmensa visión galáctica spinoziana completa también la filosofía, dotando al marxismo de su metafísica apropiada, y realizando la filosofía mediante su abolición».

[Fragmento de Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción (Akal, 2009; traducción de Cristina Piña, p. 156-157), de Fredric Jameson. Imagen: detalle de una ilustración de Stradanus del Infierno de la Divina Comedia].

Su espacio de trabajo, sus vestidos de novia o incluso su empleo

Su espacio de trabajo, sus vestidos de novia o incluso su empleo

«El desarrollo de la “economía colaborativa” obedece en parte a la retórica que rodeó el crecimiento de la economía creativa moldeada por Silicon Valley en los primeros años del siglo XXI, que incluía sistemáticamente el tópico de que la economía era ahora “ingrávida”. Atrás había quedado la materia de la producción industrial que salía de la fábrica y los bienes tangibles que tenías que adquirir físicamente en una tienda real. Desde la producción hasta el consumo, el software reemplazaba a las herramientas físicas, las compras en línea desplazaban a las tiendas, los contenidos digitales reemplazaban a las cosas físicas y el crédito digital reemplazaba al dinero en efectivo.

»En esta sopa virtual de datos, conocimientos e información que giraban alrededor del mundo, cualquiera que dispusiese de una conexión a internet podía acceder a este nuevo orden económico mundial. No obstante, los expertos intentaban y todavía intentan por todos los medios subrayar la materialidad de esta economía virtual. Los servidores refrigerados en megabúnkeres hiperseguros, los cables de banda ancha enterrados bajo nuestras aceras, las tuberías panoceánicas, los satélites geoestacionarios por encima de la Tierra que rastrean todos nuestros movimientos, las placas de policarbonato que tenemos al alcance de la mano a cada segundo de nuestras horas de vigilia: el funcionamiento diario e interpersonal del capitalismo digital depende de una vasta y creciente infraestructura material devoradora de recursos.

»De ahí que las economías creativas y digitales vayan dirigidas también a las partes materiales de nuestras vidas. La digitalización de la economía y su invasión de las minucias de la vida cotidiana ha impulsado al capitalismo a maquinar nuevas formas de seguir generando y acumulando beneficios.

»Así pues, existen en la actualidad una infinidad de plataformas diseñadas para monetizar nuestros activos. El modelo empresarial actual consiste en crear una arquitectura digital en la que los consumidores (“usuarios”) registren sus bienes sobrantes (su casa, su coche, su asiento libre en su vuelo privado de corto recorrido, su espacio de trabajo, sus vestidos de novia o incluso su empleo) y se los alquilen a otros. Lo único que proporciona la empresa es la tecnología y la asistencia virtual requerida con el fin de que las personas puedan “compartir” sus bienes entre ellas, con un coste.

»Esta economía colaborativa ha sido pregonada por aquellos que elogian el poder de la creatividad como un medio a través del cual los ciudadanos ordinarios sustituirán a las corporaciones como los centros del funcionamiento capitalista. Los gurús de los negocios y los consultores de las compañías tecnológicas han argüido que, a medida que la gente rehúye a las grandes corporaciones y vuelve a la compartición entre iguales (por supuesto, con un coste), estamos asistiendo al “cambio más significativo en la sociedad desde la Revolución Industrial”. Si alguien alquila su coche a alguien que viene a visitar la ciudad el fin de semana, el dueño gana una suma considerable sin hacer mucho más que entregar un juego de llaves. Mientras tanto, el visitante consigue un coche más barato que si recurriese a una empresa multinacional de alquiler de coches, y la guinda del pastel es que se reducen las emisiones de CO2. Se trata de la situación proverbial en la que todos salen ganando.

»Ahora bien, esto depende de cómo definamos “ganar”. Algunas de las primeras empresas que han participado en esta “economía colaborativa” son algunas de las empresas más grandes del planeta. Otras han experimentado reacciones en contra de sus estructuras laborales “creativas”.

»Deliveroo, por ejemplo, se esmera en referirse a sus riders (ciclistas y motoristas) como “repartidores independientes”, y, al igual que Uber, se enfrenta a acciones legales contra su falta de prestaciones laborales, Asimismo, se enfrenta a las protestas de estos “repartidores independientes” debido a un cambio en la estructura de honorarios. En lugar de pagar un salario por hora, a principios de 2017 Deliveroo modificó los términos del contrato (en algunos casos con solo cuarenta y ocho horas de antelación) para pagar por entrega. Citando los tópicos habituales sobre la “creatividad” (la agilidad y la flexibilidad), Deliveroo alegó que este nuevo modelo aumentaba la eficiencia del repartidor: aquellos que fueses capaces de moverse mejor en el tráfico, desplazarse más deprisa y trabajar más horas recibirían más dinero. A pesar de esto, algunos repartidores sostenían que su salario real por hora había bajado hasta 1,71 libras esterlinas.

»Claramente, el escándalo corporativo no es nuevo ni exclusivo de las empresas de economía colaborativa. Pero existe un tema subyacente que conecta estas “nuevas” estructuras corporativas con la exacerbación de los viejos problemas de explotación de trabajadores y consumidores resultantes de las prácticas corporativas “innovadoras” y “creativas”. Las protestas contra estas plataformas se contrarrestan a menudo con acusaciones de ludismo y de miedo al progreso y a la naturaleza inevitablemente cambiante de las prácticas económicas contemporáneas. Pero esta actitud está desprovista del valor del bienestar, la protección y el imperativo social del trabajo. Acusar a aquellos que protestan de renegar del progreso es una cortina de humo para las tentativas deliberadas de individualizar el trabajo y atrofiar la acción colectiva.

»El rápido crecimiento de estas empresas, basado en la naturaleza sumamente explotadora de sus modalidades laborales, la falta de derechos de los trabajadores, los controles no regulados y los costes ocultos, no tiene nada de “creativo”».

[Fragmento de Contra la creatividad. Capitalismo y domesticación del talento (Alfabeto, 2019; p. 154-157, traducción de Pablo Hermida Lazcano), de Oli Mould. Imagen: repartidores de Glovo protestan por la muerte de un trabajador en un accidente de tráfico. Foto de Paco Freire para La Directa].