La producción de un nuevo espacio

«Sin embargo, el asunto se complica. No hay una relación directa, inmediata e inmediatamente aprehendida, así pues, transparente, entre el modo de producción (la sociedad considerada) y su espacio. Lo que hay son desfases: las ideologías se intercalan, las ilusiones se interponen. Es lo que este libro comienza a dilucidar. Así, consideremos la invención de la perspectiva en la Toscana en los siglos XIII y XIV. No sólo aconteció en la pintura (la escuela de Siena) sino en primer lugar en la práctica, en la producción. El campo se transformó, pasando del domino feudal a un régimen de aparcería; los paseos bordeados por cipreses ligaban los arriendos a la residencia del señor, donde se asentaba un regidor, pues el propietario habitaba en la ciudad, donde era banquero o gran comerciante. También cambió la ciudad, con implicaciones arquitectónicas importantes en la concepción de la fachada, el alineamiento de volúmenes, el horizonte. La producción de un nuevo espacio, el perspectivo, no puede separarse de una transformación económica: crecimiento de la producción y de los intercambios, pujanza de una nueva clase social, importancia de las ciudades, etc. Pero lo que sucedió efectivamente no posee la simplicidad de un encadenamiento causal. ¿Fue el nuevo espacio concebido, engendrado y producido por y para los príncipes? ¿Para los ricos comerciantes? ¿Mediante un compromiso? ¿O por la ciudad como tal? Más de un punto permanece oscuro. La historia del espacio (como la del tiempo) está lejos de ser agotada.

»Otro caso aún más sorprendente, igualmente evocado y mal dilucidado, es el de la Bauhaus y Le Corbusier. Los miembros de la Bauhaus, Gropius y sus amigos, fueron tomados por revolucionarios, por bolcheviques, en la Alemania de 1920-1930. Perseguidos, partieron a los EE.UU., donde se revelaron definitivamente como prácticos (arquitectos y urbanistas) e incluso teóricos del denominado espacio moderno, el del capitalismo “avanzado”. Contribuyeron a su construcción, a su realización “sobre el terreno”, mediante sus obras y sus enseñanzas. Infortunio y destino trágico para Le Corbusier. Y después, de nuevo, para aquellos que han considerado los grandes polígonos urbanos y sus “bloques” como el hábitat específico de la clase obrera. Descuidaban el concepto de modo de producción, produciendo su espacio. Todo so pretexto de la modernidad. El espacio de la “modernidad” posee caracteres precisos: homogeneidad-fragmentación-jerarquización. Tiende hacia lo homogéneo por diversas razones: la fabricación de elementos y materiales, análogas exigencias de los intervinientes, los métodos de gestión, de control, de vigilancia y de comunicación. Homogeneidad, pero no de plan ni de proyectos. Falsos “conjuntos”, en realidad aislados. Pues paradójicamente (otra vez) este espacio homogéneo se fragmenta en lotes, en parcelas, se desmigaja. Lo cual termina produciendo guetos, clausuras, grupos unifamiliares y pseudo-conjuntos mal vinculados con los alrededores y centros urbanos. Con una jerarquización estricta: espacios residenciales, espacios comerciales, espacios de ocio, espacios para marginales, etc. Gobierna una curiosa lógica de este espacio que la anuda ilusoriamente a la informatización. Y que oculta bajo su homogeneidad las relaciones “reales” y los conflictos. Además, parece que esta ley o esquema del espacio con su lógica de homogeneidad-fragmentación-jerarquización haya logrado un alcance mayor y una especie de generalidad, con efectos análogos, en el saber y la cultura, en el funcionamiento de toda la sociedad».

[Fragmento de La producción del espacio, ensayo del filósofo francés Henri Lefebvre (1901-1991) publicado en 2013 por la editorial Capitán Swing (páginas 57 y 58, traducción de Emilio Martínez Gutiérrez). Imagen: edificio de la escuela Bauhaus en la ciudad de Dessau (Alemania)].

Como sílabas son las notas de este río sin nombre

Un poema de Joan de la Vega

Como sílabas son las notas de este río sin nombre,
como palabras dictadas por una lengua extinguida.

Un pájaro falciforme planea sobre el curso del agua quebrando el valle. A un lado parecen ordenadas las bordas, al otro las artigas. Enfrente, la tersura infranqueable del bosque. Al fondo del corredor flota una cima inmóvil.

Aún creo en los valles como madres con voz de estío.

Valle incandescente donde fluctúan los sueños sin retorno.

[Joan de la Vega (Santa Coloma de Gramenet, 1975) dirige las editoriales La Garúa y Tanit. Es autor de los poemarios Intihuatana (Seuba, 2002), Ladino (Trea, 2006), Trilces Trópicos. Poesía emergente en Nicaragua y El Salvador (La Garúa, 2006), La montaña efímera (Paralelo Sur, 2011), Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur, 2012), 365 haikus y un jisey (Rúbrica, 2012), Y tú, Pirene (Denes, premio César Simón, 2013), El verd, el roig, el negre (Pont del Petroli, 2014), Bare nostrum (Tanit, 2015), Manat de dol (Pont del Petroli, 2016) y En manos del aire (Libros En Su Tinta, 2017) —volumen que recoge gran parte de su obra poética en castellano y al que pertenece este texto, publicado originalmente en La montaña efímera—. También ha aparecido en antologías como Campo abierto. Antología del poema en prosa en España 1990-2005 (DVD Ediciones, 2005) y Pájaros raíces, en torno a José Ángel Valente (Abada Editores, 2010), y en revistas como Alhucema, Turia, Piedra del Molino, Vulcane, Nayagua, The Barcelona Review o Letra Internacional. Imagen de cabecera].

La luz interior

«Barcelona, ciudad comprimida entre colinas y rodeada de ásperos suburbios, capital apasionada de la insurrección proletaria, era su maquis, aunque ellos conocían suficientemente las montañas para ocultarse en ellas y volver. Su transporte eran taxis requisados y coches robados; sus lugares de cita las colas de autobús o las puertas de los estadios de fútbol. Su equipo lo formaban la gabardina, tan cara al pistolero urbano desde Dublín hasta el Mediterráneo, y la bolsa de compras o la cartera para ocultar armas de fuego o bombas. Su aspiración era “la idea” del anarquismo, este sueño totalmente intransigente y lunático que muchos compartimos, pero que pocos, salvo los españoles, han tratado de llevar a la práctica, al coste de la derrota total y de la impotencia de su movimiento obrero. Su mundo era un mundo en el que los hombres son gobernados por la moralidad pura según el dictado de la conciencia; donde no hay pobreza, ni gobierno, ni cárceles, ni policías, ni coerción o disciplina que no surja de la luz interior; sin otro lazo social que la fraternidad y el amor; sin mentiras; sin propiedad; sin burocracia. En este mundo todos son puros como Sabaté, que nunca fumaba ni bebía (salvo, naturalmente, un poco de vino en las comidas) y que comía como un pastor incluso justo después de haber asaltado un banco. En un mundo así, la razón y la frustración sacan a los hombres de las tinieblas. No hay nada que se interponga entre nosotros y este ideal salvo las fuerzas del mal, burgueses, fascistas, stalinistas e incluso anarquistas renegados, fuerzas todas ellas que deben ser barridas, aunque naturalmente sin caer en los vicios diabólicos de la disciplina y la burocracia. Es un mundo en el que los moralistas son también pistoleros, no sólo porque las pistolas matan a los enemigos, sino también porque son los medios de expresión de hombres que no pueden escribir los panfletos ni hacer los grandes discursos con los que sueñan. La propaganda por la acción sustituye a la propaganda verbal».

[Texto extraído del ensayo Bandidos, del historiador británico Eric Hobsbawm; editorial Crítica, año 2001, página 136. Imagen: Quico Sabaté, abatido en Sant Celoni el 5 de enero de 1960].

Que es el morir

El 29 de mayo de 1997 Jeff Buckley se ahogaba en el río Wolf, un afluente que desemboca en el Mississippi a la altura de Memphis. Buckley había llegado a la ciudad para grabar su segundo disco, My Sweetheart The Drunk, tras un álbum de debut —Grace— que había recibido excelentes críticas aunque poca atención por parte del público.

Ese día 29, por la tarde, el cantante y el pipa Keith Foti habían ido a la ribera del Wolf a tocar la guitarra y escuchar música mientras esperaban al resto de la banda, que viajaba en esos momentos hacia Memphis para comenzar los ensayos. Según el testimonio de Foti, sobre las nueve de las noche Buckley se metió en el río completamente vestido, cantando el «Whole Lotta Love» de Led Zeppelin. El pipa le perdió de vista durante unos instantes mientras guardaba el equipo; cuando volvió a mirar, Buckley ya no estaba. Su cuerpo no aparecería hasta el 4 junio.

No queda claro si fue un accidente o si Buckley —que tenía entonces treinta años— se suicidó, si decidió dejarse llevar por la corriente en dirección al Mississippi, en dirección al sur y al mar. A veces lo imagino así. Jeff Buckley hundiéndose en las aguas, abrazando un viejo bautismo, cantando una canción de Led Zeppelin que es en realidad una canción de Muddy Waters que es en realidad un blues tan antiguo como el mundo. Jeff Buckley retrocediendo hasta Jorge Manrique, convirtiendo la metáfora, de nuevo, en río; la canción, que es el morir, de nuevo, en vida.

[Imagen de cabecera: Jeff Buckley (fuente)].

El perseguidor #11: no necesitas al hombre del tiempo

Sus primeros discos lo encumbraron rápidamente como estrella del folk y referente del movimiento por los derechos civiles, pero en la segunda mitad de la década de los ’60 Bob Dylan conseguiría aunar en sus canciones las raíces de la americana con las del blues, la poesía beat con los simbolistas franceses, la canción protesta con la contracultura, la literatura oral con el rocanrol. Tras publicar, en un periodo de apenas dos años, tres discos imprescindibles (Bringing It All Back Home, en 1965; Highway 61 Revisited, el mismo año; y Blonde On Blonde, en 1966), Robert Zimmerman, Bob Dylan, emprendería su propia persecución siguiendo aquella famosa consigna de Rimbaud: «yo es otro»; un juego de máscaras en el que constantemente se negaba a sí mismo; «una improvisación llena de huidas en todas direcciones», como diría Cortázar. Un Dylan que fue abucheado en el festival de Newport por tocar con instrumentos eléctricos; un Dylan que bautizó con una de sus canciones a la organización armada The Weatherman, una facción del movimiento Estudiantes por una Sociedad Democrática que se radicalizó como consecuencia de la Guerra de Vietnam; un Dylan que se consideraba heredero de Woody Guthrie, aquel «trovador de la cuenca del polvo» que cantaba para los desheredados del sueño americano y que llevaba en su guitarra una pegatina que rezaba «esta máquina mata fascistas».

Puedes escuchar el programa aquí:

Y también aquí.

Tracklist:

1. «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» / Patti Smith
2. «I’ve Got To Surf Away» / Le Grand Miercoles
3. «Driva’ Man» / Max Roach
4. «Subterranean Homesick Blues» / Bob Dylan
5. «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» / Bob Dylan
6. «East Broadway Run Down» / Sonny Rollins
7. «Road Runner» / Bo Diddley
8. «Outlaw Blues / Bob Dylan
9. «Song To Woody» / Bob Dylan
10. «Like A Rolling Stone» / Bob Dylan
11. «The Times They Are a-Changin’» / Nina Simone

También leemos fragmentos de Días de fuga, de Bill Ayers (Hoja de Lata, 2014), y de Tarántula, de Bob Dylan (Júcar, 1996); y hemos escuchado a Julio Cortázar leyendo un fragmento de su (nuestro) cuento «El perseguidor».

[Imagen de cabecera: fotograma del videoclip de «Subterranean Homesick Blues», tema incluido en el álbum de Bob Dylan Bringing It All Back Home (1965). De la letra de esta canción —You don’t need a weather man to know which way the wind blows— tomaría su nombre The Weather Underground. El hombre con gafas y barba que aparece en el vídeo es, por cierto, Allen Ginsberg].

Esperanto

«¿Sabés lo que pasa? Vos sos de la era del CD y yo soy de la era del LP. Vinilo. En mi tiempo, todo tenía un LADO A y un LADO B. Como el Yin y el Yang. ¿Sabés lo que son el Yin y el Yang? Bueno, en el LADO A generalmente estaban las canciones exitosas, los singles, los hits. En el LADO B estaban las rarezas, los experimentos y, a veces, las mejores canciones. Los Beatles complicaron un poco todo el asunto. Lo complicaron para mejor cuando ubicaron “A Day in the Life” al final de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pero la cuestión estaba en que, aun así, había que trabajar. Había que levantarse para dar vuelta al disco y darse vuelta uno. Había que dar vuelta un disco que los músicos se habían tomado el trabajo de concebir a partir de una estructura, de un LADO A y de un LADO B. Ahora es todo igual, Daniel. En los CD todo va seguido. No hay orden y siempre está el SHUFFLE y el REPEAT ALL. No hay un crescendo y no hay pausa para reflexionar acerca de lo que fue y acerca de lo que vendrá. Ahora todo se reedita con tomas descartadas y bonus-tracks que debilitan la idea de algo sólido, armónico y coherente. La idea de un principio y un final es necesaria, Daniel».

[Fragmento de la novela Esperanto (Mondadori, 2011), de Rodrigo Fresán. Imagen: Bob Dylan en 1966, fotografía de Barry Feinstein].

Testigo ocular

Un poema de Salvador Galán Moreu

TESTIGO OCULAR

Nada es cierto:
no estaban locos
y tampoco me atrevo a llamarles
insensatos.
Tan solo fueron niños aventureros.
Héroes.

Créanme, yo los vi.
Valientes navegantes
confundiendo el océano
con otro firmamento.

[Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) es autor de las novelas En el nombre del reggae (Injuve, 2010) y El centro del frío (Lengua de Trapo, 2011); y de los poemarios Libro del Diabologán (Difácil, 2013), La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2016) y Pan de Dédalus (Ediciones Oblicuas, 2016), al que pertenece este texto. Imagen de cabecera: un par de mapas de la ciudad de Dublín (enero de 2017)].

In forgetful snow o el peso de la nieve

no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos
T. S. ELIOT

Empieza con el frío,
empieza con el frío y con el viento
azotando la estepa de nuestros corazones
allá donde la luz no prende,
allá donde no prende luz ni llama ni hoguera
con la que calentar los huesos enterrados
bajo geografías olvidadas
y contarnos historias mientras cae la noche
—contar historias para no caer en la noche,
contar historias para, en esta oscuridad,
ser nosotros la noche—
_________________________y dejar de temer el alba
como temen las madres las cuchillas del hielo,
como temen los coyotes los límites del desierto,
dejar de temer el alba
como la certidumbre de la nieve
sobre nuestras cabezas somnolientas,
aunque es liviano el peso de la nieve en invierno,
ligero como las plumas arrancadas al albatros
en la tierna levedad de las cadenas de montaje
para rellenar con ellas las almohadas, los abrigos
que caldean cafeterías, cómodos escaparates,
pero la estación del confort ya queda lejos:
bosquejo de un paisaje
________________________entrevisto
desde los trenes que recorren las estepas
de nuestros corazones calcinados
por la vigilia y el deseo y su exhalación,
trenes que avanzan al son de orquestas eléctricas
compuestas por músicos exquisitamente formados
en las noches cerradas del barrio chino,
en la tiniebla sorda de los call centers,
en la dulce armonía de los mataderos,
músicos ciegos bajo el sol abrasador,
ciegos bajo la crueldad de los neones,
casi podemos vislumbrarlos al pasar veloces
por desenfocadas salidas hacia el extrarradio
en los grilletes de los presidiarios
que construyeron estas carreteras
cantando canciones de algodón y de muerte,
en las cicatrices de los autoestopistas
que quedaron atrás en los retrovisores,
abandonados al fuego de agosto
o a la nieve de noviembre, la nieve
que se deshace en nuestras manos
como en estas estepas la esperanza,
así deben ver los cosmonautas las estrellas
cuando atraviesan la atmósfera de regreso
en el órfico descenso de las Soyuz,
así deben deslizarse los recuerdos
cuando aclara la cal las calaveras,
las calaveras con amor depositadas,
con tanto amor
_________________depositadas
en las cunetas.

[Texto incluido en el poemario Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: Parc Nacional d’Aigüestortes (Lleida)].

Proyecto Manhattan Mon Amour

Guy Montag se aleja de la ciudad cuando las bombas caen. El estado fascista para el que trabajaba quemando libros desaparece bajo el fuego de las armas nucleares. El único futuro posible —la utopía— avanza retrocediendo, del papel a la memoria, parece decir Ray Bradbury. Montag y el resto de exiliados, sin embargo, deciden volver sobre sus pasos, construir sobre las ruinas. La esperanza, como el fénix, renace de sus cenizas, dice en realidad Bradbury, que alquila por horas una máquina de escribir en el sótano de la biblioteca de la Universidad de California para añadir palabras e incendios a una novela corta, The Fireman, que acabará convirtiéndose en otra novela un poco más larga titulada Fahrenheit 451.

Es 1953. En junio el gobierno de los Estados Unidos ejecuta en la silla eléctrica a Ethel y Julius Rosenberg, un matrimonio acusado de espionaje por haber entregado, supuestamente, los secretos de la bomba atómica a Moscú. Apenas un mes más tarde finaliza en tensa calma la Guerra de Corea, que había comenzado en 1950, año en el que el senador Joseph McCarthy iniciaba una cruzada contra todo lo antiamericano y desataba una caza de brujas contra artistas, intelectuales y políticos de izquierda. Los juicios de Salem se repetían dos siglos y medio después. Es 1953, decimos, y Ray Bradbury intenta vender una distopía sobre la censura en un país que aclama a los carceleros. La flamante bomba H deja a las de Hiroshima y Nagasaki a la altura del betún. El reloj del Juicio Final marca dos minutos para las doce. La Guerra Fría es cualquier cosa, menos fría.

Jesús es una bomba H

Retrocedamos un poco. Es 1949. La URSS anuncia que tiene la bomba. Mao Zedong proclama la República Popular. El pánico moral que se apodera de la sociedad estadounidense a través del discurso anticomunista también cambia la visión que los norteamericanos tienen de la energía atómica. De ser el héroe del Pacífico, obligando a Japón a rendirse y acabando así, según la versión oficial, con una guerra que podría eternizarse, pasa ahora a ser némesis en manos del nuevo (más o menos) enemigo. El hongo nuclear deja de ser —fugaz interpretación— un símbolo de la cultura de masas y de la victoria del capitalismo.

Las nuevas reglas del juego, después de la Segunda Guerra Mundial, están claras: en cualquier momento todo puede saltar por los aires. Es 1949 y un tipo llamado Lowell Blanchard todavía se atreve a cantar «todo el mundo está preocupado por la bomba atómica pero nadie se preocupa por el día en que mi Señor venga, cuando los golpee, Dios todopoderoso, como una bomba atómica». Pero ya no tiene gracia. El verdadero Apocalipsis está a la vuelta de la esquina y la esquina casi se llamará Corea, Berlín o Cuba.

Sin embargo, el miedo es un arma de doble filo. Una cosa es tener claro quiénes son los malos y otra muy distinta estar tan asustado como para no comprar. Décadas de desarrollo de propaganda y media sirven para hacer creer a la gente que la vida no tiene por qué acabar con el fin del mundo. Es más, el fin del mundo se puede convertir en un engranaje más de la máquina, una nueva sección en los supermercados. Los manuales de supervivencia proliferan y las técnicas se perfeccionan. El sueño americano no está completo si la casita con jardín en los suburbios no incluye un búnker donde esperar pacientemente a que pase el desastre. En cualquier caso, no hay que preocuparse demasiado: la Tercera Guerra Mundial será cualquier cosa, menos larga.

Sacaré fuera esa bomba

La energía atómica apuesta, incluso, por mostrar una cara amable, la de las centrales que acabarán con la dependencia de los combustibles fósiles. Pero el tiempo pone cada cosa en su lugar. Con la llegada de los ‘60 el arsenal de ambas potencias es tan enorme que basta el aleteo de una mariposa para desencadenar la Destrucción Mutua Asegurada. Con la Crisis de los misiles se instala el teléfono rojo y Kubrick parodia el asunto en Dr. Strangelove pero la Guerra de Vietnam primero y la Crisis del petróleo después aportan nuevas perspectivas. A pesar de que la peor pesadilla de los beatniks pueda ser un texano cabalgando la bomba o que el punk le cante años más tarde a la era nuclear, la partida atómica está en tablas. Y nadie quiere ganar.

El definitivo desencanto llega con la primavera. Primero como simulacro: Jane Fonda y Jack Lemmon protagonizan una película, The China Syndrome, en la que está a punto de producirse la fusión de un reactor nuclear. Después, como en aquel cuento de Borges del mapa, como realidad. A los doce días del estreno, en la central Three Mile Island de Pensilvania, está a punto de producirse la fusión de un reactor nuclear. Es marzo de 1979 y tal vez el material radioactivo no atraviese la Tierra hasta llegar a las antípodas, pero termina de resquebrajar la confianza de la población en los nietos de Little Boy y Fat Man.

Finalmente es 1986 y se produce el accidente de Chernóbil. Es 1986 y Alan Moore aniquila con meses de anticipación y de una sola tacada a la Guerra Fría y a la cultura popular estadounidense en el cómic Watchmen, donde un superhéroe llamado Doctor Manhattan, heredero de Oppenheimer y Einstein más que de Superman, disecciona medio siglo utilizando el átomo como bisturí. Es 2013, decimos, y Fukushima sigue a la vuelta de la esquina y el reloj marca cinco minutos para la medianoche y la esperanza se empecina, a pesar de todo, en regresar, una y otra vez, a las ciudades. Pero esa es otra historia.

[Artículo publicado en el número 194 del periódico Diagonal (marzo de 2013). Imagen: fotograma de la película Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964)].

Guerrilla (de la comunicación)

Carnaval

La risa, la risa salvaje, la risa colectiva como elemento subversivo; el carnaval como inversión del estado de las cosas, como espejo cóncavo de un sistema absurdo, como ridiculización del poder a lo largo de la historia, desde la Edad Media a los Carnavales contra el capitalismo de finales del siglo XX y las grandes manifestaciones del movimiento antiglobalización.

Culture jamming

Interferencia cultural; término creado por la banda experimental Negativland en 1984; sinónimo de guerrilla de la comunicación empleado principalmente en Estados Unidos, aunque algunos autores consideran que el culture jamming se centra principalmente en la contrapublicidad (subvertising), el anticonsumismo y la crítica a los media, sin llegar a cuestionar realmente el sistema.

Cultura popular

La guerrilla de la comunicación renuncia a las vanguardias y a las minorías revolucionarias para asumir que cualquiera puede ser un agente del cambio y la subversión. Se recupera lo popular como discurso de resistencia, desde lo pequeño y lo cotidiano, a las lógicas del capitalismo; popular no en el sentido de baja cultura —como planteaba, por ejemplo, Adorno— sino más bien en la onda de aquella canción de Siniestro Total: «¡Cuidado! A veces engañan las apariencias, el guapo suele ser casi siempre un bellaco al final».

Distanciamiento

Junto con la sobreidentificación, uno de los dos grandes principios de la guerrilla de la comunicación. Pequeñas perturbaciones en la gramática cultural, ruido en las expresiones cotidianas del poder para hacer asomar sus contradicciones, un inesperado cambio de contexto, un hay algo aquí que va mal, un fallo en Matrix. Algo tan sencillo, por ejemplo, como salir a la calle durante la campaña electoral y pintar un bigotito estilo Hitler en los rostros impresos en vallas y carteles de todos los candidatos.

Fake

Básicamente, inventar hechos falsos con la intención que produzcan consecuencias reales, utilizando normalmente para dicho fin los medios masivos (o una falsificación de los mismos). Por ejemplo, con la elección del nuevo Papa y los rumores de su relación con las Juntas Militares argentinas aparecieron en redes sociales y blogs decenas de fotos donde se podía ver al futuro Francisco I junto a Videla. Finalmente resultó que Bergoglio no era ninguno de esos cardenales o sacerdotes, pero qué importaba: si Bergoglio representa a la Iglesia, toda la Iglesia es Bergoglio.

Gramática cultural

Partiendo de los conceptos de la semiótica y la lingüística, la guerrilla de la comunicación entiende por gramática cultural las reglas y convenciones cuyo aprendizaje, casi siempre inconsciente, sirve para mantener un orden social basado en unas determinadas relaciones de poder. El dominio cotidiano se instala no con la violencia ejercida directamente por el poder —al menos no solo con eso— sino a través de la cultura hegemónica, esto es: todo. O casi. Y si la cultura es todo, la cultura también es política.

Guerrilla de la comunicación

Conjunto heterodoxo y abierto de teorías, herramientas, métodos, acciones y prácticas políticas —política, como decimos, en su sentido de negociación cotidiana de los espacios del poder— dirigidas a subvertir los discursos de dominación de las sociedades capitalistas a través de sus propias estructuras y códigos, cuestionando así su supuesta legitimidad y su normalización social, y tratando de abrir, en definitiva, nuevos espacios para utopías. La subversión, entonces, no se consigue a través de la veracidad de la información o de lo explícito del mensaje, sino deconstruyendo la estética del poder. El término aparece por primera vez en el libro Manual de guerrilla de la comunicación, publicado originalmente en Alemania a finales de los ’90 (firmado por el grupo autónomo a.f.r.i.k.a., Sonja Brünzels y Luther Blisset) aunque muchas de las ideas y procesos que recoge ya existían con bastante anterioridad.

Happening

Intervención política masiva en el espacio público relacionada con el teatro experimental y el activismo artístico y consistente, básicamente, en realizar una determinada acción que transgreda las normas sociales, o incluso legales. Recientemente ha aparecido el flashmob, que podríamos considerar una versión del happening donde el componente artístico y el político no están, en general, tan acentuados.

Internacional Situacionista (IS)

El gran referente teórico de la guerrilla de la comunicación, aunque en la práctica acabara difuminándose en discusiones internas, casi fagocitada por la figura de Guy Debord. Heredera de varios grupos artísticos de vanguardia como la Internacional Letrista o el Movimiento Internacional para la Bauhaus Imaginaria, se suele decir que el Mayo francés pilló a todo el mundo desprevenido menos a los situacionistas, que llevaban años preparándose para algo así. Sea esto una exageración o no, lo que es seguro es que la IS desarrolló como nadie la tergiversación de los mensajes de los media, la deriva psicogeográfica como crítica a la ciudad como espacio de poder y una perspectiva del arte y la política como elementos indisociables e indispensables para la revolución de cada día. A pesar de que en 1972 quedaban en el grupo solo dos miembros, Sanguinetti y Debord, su influencia en los movimientos posteriores es tal que sigue siendo válido eso de que «cualquiera puede ser situacionista, aunque no haya oído hablar de la IS».

Luther Blisset

Uno de los experimentos contemporáneos más exitosos del nombre múltiple, especialmente en Europa, centrado en recuperar gran parte de la crítica situacionista sobre el arte, los medios de comunicación y la subversión política, adaptándola al contexto de los ’90.

Nombre múltiple

Seudónimos de personas reales, personajes de ficción o arquetipos seudomíticos; del todas somos brujas al todos somos Marcos, pasando por Buda, el pobre Konrad, Ned Ludd, el Capitán Swing, Luther Blisset, la máscara de Guy Fawkes o Anonymous; el alias colectivo es una de las herramientas de resistencia al sistema más utilizadas a lo largo de la historia, herramienta que rompe con el concepto de individuo como sujeto histórico, poniendo en su lugar a la colectividad anónima, que no es nadie y por tanto puede ser cualquiera. Puede ser todas.

Posmodernidad

No me atreveré a decir lo que la posmodernidad es. En cualquier caso, la guerrilla de la comunicación pasa aquí.

Psicogeografía

O cómo poner sobre la mesa el papel de las políticas urbanísticas, y de la ciudad (post)industrial en general, como generadoras de desigualdades sociales al mismo tiempo que visibilizas la producción del conocimiento científico como espacio de poder. Los colectivos psicogeográficos analizan, mezclando sin pudor todo tipo de fuentes, referencias y métodos, los núcleos urbanos como espacios de conflicto, transformando el mapa en una cuestión subjetiva donde los espacios importantes no son los históricos —es decir, los que señala, y señalan, el poder— sino los transitados por la memoria y por la colectividad, que son la misma cosa.

Sobreidentificación

Técnica consistente en asumir la lógica dominante hasta tal punto que se visibiliza la cara oculta del sistema, su verdadero rostro. Esclarecedor ejemplo es la cuenta de twitter Masa Enfurecida y sus ya famosos «todo es ETA», que no son otra cosa que la proclamación salvajemente exagerada —y salvajemente racional, en realidad— de la ideología del Partido Popular y el resto del fascismo español.

Terrorismo cultural

Expresión rimbombante para indicar que alguien —casi siempre uno mismo— hace activismo político a través del arte.

[Artículo publicado en la web del periódico Diagonal en mayo de 2013. Imagen].