Allí donde precisamente el tiempo enloquece

«En efecto, la cuestión de la forma poética según la cual la historia puede escribirse está ligada, estrictamente, a la del modo de historicidad según el cual sus objetos son pensables. Michelet había inventado una poética para cierta historicidad, para la genealogía del sujeto Francia y de la forma República. Alarmada por semejante invención, la historia contemporánea no puede sino prohibirse pensar las formas mismas de la historialidad a la cual está confrontada: las formas de la experiencia sensible, de la percepción del tiempo, de las relaciones de la creencia y del saber, de lo próximo y de lo lejano, de lo posible y lo imposible que han constituido la era democrática y social como era de la espera, era gobernada por el imperio del futuro; las formas de la experiencia del nombre y el anonimato, de lo propio y lo común, de la imagen y la identificación que han orientado al mismo tiempo esta espera hacia la imaginación de la comunidad y el descubrimiento de la individualidad. Ciertamente es una extraña paradoja que la historia de las mentalidades cese de interesarse por el sentimiento del tiempo allí donde precisamente el tiempo enloquece, donde el futuro deviene una dimensión esencial de la acción individual y colectiva; que cese de interesarse en la creencia allí donde ésta entra en la inmanencia de la acción política y social, mientras que se perturban las relaciones del presente y del no-presente, de lo visible y lo no-visible que marcan las referencias sensibles de su territorio. Este desinterés que opone las buenas maneras de hacer historia a las vanas ilusiones de un tiempo en el que se creía hacer la historia conduce, de hecho, a un límite bien determinado: el sacrificio de la historia misma en aras de la afirmación de la creencia cientista. Este sacrificio puede tomar la forma moderada del desvanecimiento de la historia en la ciencia social o política. También puede tomar la forma de la clausura declarada de su objeto. El “fin de la historia” se exhibe así a nuestras órdenes del día. Lo que comúnmente se designa de ese modo es el fin de cierta historicidad, el intervalo cerrado de la herejía democrática y social, de dos siglos de mala o falsa historia en provecho de una modernidad industrial y liberal por fin entregada al desarrollo armonioso de su naturaleza. Pero con este término se designa asimismo el fin de la creencia en la historia como figura de racionalidad.

»Este mismo fin de creencia puede tomar dos figuras. A veces toma la de una penitencia de la historia a la sombra de las ciencias más eruditas o más sabias. También toma la de las grandes enciclopedias abiertas-cerradas sobre la labor interminable de su enriquecimiento y de su rectificación: historia desligada del peligro de su homonimia pero quizá reducida a su término a tareas de recapitulación y de transmisión. Walter Benjamin acusaba hace poco a la ciencia de la historia de dedicarse, por su misma teoría, a entregar incesantemente el pasado a los vencedores. Seguramente, las circunstancias presentes no son para nada comparables a las que provocaron los acentos desesperados de sus Tesis sobre la filosofía de la historia. Pero la impúdica necedad con la que hoy se proclama la apertura de un tiempo en lo sucesivo sin historia y librado a los meros resultados de los “ganadores” deja aparecer claramente una alternativa: o bien la historia se aferra en primer lugar a consolidar su reconocimiento “científico” a riesgo de liquidar su aventura propia proporcionando a la sociedad de los vencedores la enciclopedia de su prehistoria, o bien se interesa en primer lugar por la exploración de los múltiples caminos en las encrucijadas imprevistas por las cuales pueden ser aprehendidas las formas de la experiencia de lo visible y de lo decible que constituyen la singularidad de la era democrática y que permiten también repensar otras eras. Se interesa en las formas de escritura que la hacen inteligible en el entrelazado de sus tiempos, en la combinación de las cifras y de las imágenes, de las palabras y de los emblemas. Concede para ello su propia fragilidad, el poder que tiene de su vergonzoso parentesco con los intrigantes y los narradores de historias. Tal historiador deploraba recientemente la “crisis de confianza” introducida en su disciplina por los rumores y los tumultos parásitos de “disciplinas adyacentes” que querrían someterla al imperio maléfico del texto y de su deconstrucción, a la indistinción fatal de lo real y lo imaginario. Se concluirá a la inversa: nada amenaza a la historia sino su propia fatiga respecto del tiempo que la ha hecho o su temor ante lo que constituye la materia sensible de su objeto: el tiempo, las palabras y la muerte. La historia no debe protegerse de ninguna invasión extranjera. Sólo necesita reconciliarse con su propio nombre».

[Fragmento de Los nombres de la historia. Una poética del saber (Nueva Visión, 1993; pp. 124-, traducción de Viviana Claudia Ackerman), de Jacques Rancière. Imagen: detalle del Angelus Novus, de Paul Klee].

Como todas las tradiciones románticas

«En su ensayo sobre la conexión entre “Ned Ludd y Queen Mab”, entre la destrucción de máquinas y el Romanticismo, Peter Linebaugh defiende la dimensión política del imaginario: “La facultad de imaginar puede ser política. Hubo una poiesis [creación] de los luditas”. El ludismo, la destrucción de máquinas —al igual que el bandolerismo— eran movimientos profundamente románticos; sus protagonistas estaban movidos por la creencia en un pasado mejor, que ha de ser recuperado y hecho de nuevo realidad. Este pasado mejor (el código paternalista, el salario justo, el trabajo con sentido) es una auténtica construcción; la tradición a la que se remite es inventada, como todas las tradiciones románticas. La destrucción de máquinas como movimiento político es romántica en un sentido todavía más específico. Los destructores de máquinas son románticos porque se entregan desde el principio y voluntariamente, al igual que los autores y propagandistas políticos del Romanticismo, al poder de los mitos autoproducidos, que utilizan como arma en la lucha política. Las asambleas nocturnas bajo el cielo raso, los rituales y juramentos secretos, cuyos protocolos y frases siguen siendo desconocidos, los rumores que se difunden sobre armas ocultas y amplias conexiones clandestinas, todo esto pone en escena una época arcaica que es romántica y, al mismo tiempo, eminentemente moderna. Las prácticas místicas representan en cierto modo una inversión del ideal de publicidad y transparencia extendido durante las revoluciones burguesas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los luditas practican un éxodo de la esfera pública que al mismo tiempo depende de los medios de comunicación modernos, porque los utiliza para propagar su mensaje secreto. El mito ludita es moderno —y para nada arcaico ni retrógrado— en un sentido doble: en primer lugar, los destructores de máquinas y su entorno ensayan formas de solidaridad, que en vista de los aparatos policiales y de espionaje se convierten en vitales para la supervivencia, y que crecen cada vez más con la estatalización y burocratización del dominio político características de la Modernidad. En Schloss und Fabrik, el espionaje que corrompe el cuerpo social dirige la trama; la figura del comisario Schumacher está inspirada en la figura real del comisario y agente de policía Stieber, convertido en sí mismo en el Premarzo (y más allá de él) en una figura realmente mítica. En definitiva, de las prácticas y de los mitos de los luditas surgen los primeros esbozos de una “cultura obrera impenetrable” sin la cual tampoco se habría podido establecer el movimiento sindical oficial.

»De esta confidencialidad surge el segundo aspecto genuinamente moderno de la mitopoiesis ludita: como nadie sabe con exactitud pero todos quieren hablar de ello, se ponen en circulación historias sobre los luditas cuyos protagonistas superan desde el principio cualquier medida común o humana. Aquí hay que nombrar en primer lugar al llamado Ned (o General, o Captain) Ludd. Los propios luditas se refieren en su apogeo a este “nombre mitológico”, sobre cuyo origen circulaban una vez más meras historias. Al parecer, según cita Pynchon del Oxford English Dictionary, Ned Ludd era un joven que en 1799, “en un arrebato de rabia loca” destruyó un bastidor del telar; poco después su nombre se hizo proverbial: en cualquier lugar en el que se saboteara una máquina se decía “Ludd debe haber estado aquí”. En torno a 1812, cuando el movimiento ludita se había convertido en un movimiento de masas, el Ned Ludd histórico había sido absorbido ya “por el nombre más o menos sarcástico de ‘King (o Captain) Ludd'”; se había onvertido, como sostiene Pynchon, en algo esencialmente distinto: “todo lo demás fue un misterio de oscura y divertida resonancia”.

»En las luchas contra el poder sobrehumano de las máquinas, y contra el poder todavía mayor y más impenetrable del “sistema de la fábrica”, el propio Ned Ludd se convirtió en una figuración del poder sobrehumano. La lucha de los luditas tenía también relación con “los límites de lo humano”: la destrucción de máquinas era una forma de lucha militante contra la reducción del trabajador al estatus de una máquina. Así, los luditas también hacían vibrar el límite entre el ser humano y la máquina, tan disputado desde las fantasías racionalistas de la Ilustración: quien lucha contra L’homme machine, debe él mismo convertirse en una especie de máquina de lucha, y en todo caso ser algo más que “un mero ser humano” cuya “vida desnuda” —y así lo había afirmado ya Tieck— se agotará precisamente en su funcionamiento mecánico, maquínico.

»Ned Ludd pertenece a esa larga serie de figuras míticas sobrehumanas con las que la Modernidad ha representado —en parte echando mano de un arsenal arcaico— sus propias imágenes invertidas y figuras opuestas: desde Golem, pasando por Frankenstein, hasta Superman. El capitalismo crea sus propios monstruos. La gloria mítica de Ned Ludd proviene de que se coloca junto a actores sobrehumanos. Por eso no puede ser él mismo un mero mortal. Naturalmente, todos los implicados tenían claro que tras las acciones había “personas sencillas”; la vehemente represión pretendía precisamente mostrar con la mayor claridad posible que los luditas eran meros mortales, que también se los podía por tanto matar públicamente. La Frame Breaking Bill [Ley de destrucción de marcos], promulgada en 1812, declaraba la destrucción de máquinas como crimen capital que había de ser sancionado con la pena de muerte, aunque con ello solo confirmaba el carácter sobrehumano de los luditas: tratados en adelante como enemigos del Estado y expulsados fuera de la ley, incluso el ejército tuvo que avanzar y ocupar todo el norte de Inglaterra para acabar con ellos. La gloria del General Ludd como auténtico general se hizo con ello verdaderamente inmortal».

[Fragmento de La poesía de la clase. Anticapitalismo romántico e invención del proletariado (Katakrak, 2020, pp. 364-366; traducción de Imanol Miramón Monasterio), de Patrick Eiden-Offe. Imagen de cabecera].

Contribución a una teoría de los espectros

«La teoría de Freud según la cual la creencia en los espectros nace de los malos pensamientos de los vivos hacia los muertos, el recuerdo de viejos augurios de muerte, es demasiado esquemática. El odio hacia los muertos está compuesto tanto por envidia como por sentimiento de culpa. El que queda se siente abandonado o imputa su dolor al muerto que lo causa. En los estadios de la humanidad en que la muerte aparecía aún directamente como una contribución de la vida, el abandono por muerte debía aparecer necesariamente como una traición, e incluso en el hombre ilustrado la antigua creencia no se halla aún extinguida del todo. La conciencia no se adapta a pensar la muerte como la nada absoluta; la nada absoluta es impensable. Y cuando el peso de la vida vuelve más tarde a caer sobre el que ha quedado, el estado del muerto puede fácilmente aparecérsele como el mejor. La forma en que muchos reorganizan su vida después de la muerte de un pariente, el culto diligente del difunto o, viceversa, el olvido justificado como discreción, son la versión moderna de los espectros que, no sublimados, se reproducen como espiritismo. Sólo el horror a la aniquilación, hecho enteramente consciente, establece la relación justa con los muertos: la unidad con ellos, dado que nosotros somos, como ellos, víctimas de las mismas condiciones y de la misma desilusionada esperanza».

[Fragmento de Diálectica de la Ilustración, de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (Trotta, 2001; trad. de Juan José Sánchez, p. 257). Imagen: detalle de un tablero de ouija, marca Parker Brothers, por cierto (los del Monopoly, me gustaría saber qué pensarían Adorno y Horkheimer sobre esta conexión entre espiritismo y capitalismo)].

Morir en noviembre

Morir en noviembre, como Rimbaud.

Es tan breve el tiempo de las cerezas: la infancia es un charco de lluvia. Europa es un charco de sangre. América es una profecía, un futuro y un infierno; no el averno de Dante, sino el verano que soñó Milton —un poeta ciego—, y el que soñó Blake —un vidente— y soñamos los ángeles de Blake: una cesura en el discurso del poder, una brecha por donde la periferia se filtra, un brumario que se propaga.

Morir en noviembre: la ciudad en llamas, la lluvia que no cesa. Oh ciudad partida, exclamáis, como en un responso: ¡Oh economía! ¡Oh mercados!

Que se parta, contestamos —siempre debería haber una respuesta, siempre debe haber una canción, así es como entra la luz—, que se desplome, que se derrumben, como el tejado de este edificio, como el apellido de una casa

(¡Que reviente mi quilla! ¡Que me hunda en el mar!).

Yo también he visto el futuro, y tiemblo al recordarlo, como quien aprende un nuevo idioma, Deckard, como quien dispara a un policía.

Terminará pronto noviembre.

Es hora de morir.

[Fragmento del poema «Tannhäuser Blues»; el texto completo aparece en la revista Orsini Mag (Orciny Press, 2020). Imagen: «Arthur Rimbaud in New York» (detalle), de David Wojnarowicz.

Como agujero en el presente

«No se puede estudiar la representación de las formas de vida alienígenas sin concederle un lugar especial a Olaf Stapledon (1886-1950), que es en muchos aspectos el Fourier de la ciencia ficción, además de ser el Dante Alighieri de las utopías. De hecho, una de sus grandes similitudes con Fourier es la literal ingenuidad de su imaginación y la pesadez de su estilo, que parece incapaz de distinguir entre la opinión y el “conocimiento utópico”, entre la expresión espontánea de meros pensamientos personales sobre cualquier tema y la cristalización del conocimiento o el salto de la imaginación. La exasperación (y el ocasional azoramiento) son el precio que uno paga para contactar con esta mente extraña, en apariencia de límites provincianos ingleses, y sin embargo tan rara e insólita como aquello que él soñaba respecto a sus mundos alternativos (o de hecho sobre un futuro lejano a éste).

»No cabe duda de que Hacedor de estrellas [1937] es tan idiosincrásica que parece no tener género, ni siquiera el de la ciencia ficción o el de la literatura utópica, y de que es en cierto modo una obra única e inclasificable, repulsiva o incluso carente de interés para algunos lectores, y para otros tan fascinante como los patrones naturales que no tienen relación con nuestras tradiciones visuales o artísticas. De hecho, el que este peculiar texto no encaje en nuestros géneros y en nuestro arte sugiere una línea para abordar lo que podemos denominar la cuestión de R. C. Elliott sobre el arte en la utopía. Pero si pensamos que toda la obra es una especie de juego no alegórico entre varias oposiciones fundamentales para la utopía, como veremos enseguida, y si recordamos el barrido cosmológico de esta imaginaria historia épica, así como su solemnidad casi religiosa (aunque radicalmente atea), tal vez nos vengan a la mente unos cuantos libros fundamentales para nuestra propia Tierra y nuestras propias tradiciones. De hecho, podemos plantear que en una utopía alcanzada, inimaginablemente real y distinta de nosotros en cualquier futuro o espacio galáctico lejanos, la cuestión del arte ya se habría respondido, y Hacedor de estrellas se habría convertido en La divina comedia de ese nuevo mundo realizado, volviendo a nosotros a modo de texto o escrito sagrado, misteriosamente catapultado desde la lejanía del futuro a nuestro propio presente caído, como si fuese el texto enigmático destinado a garantizar una continuidad a lo largo de la barrera del tiempo y de la transformación histórica. Es una situación que invierte la situación que Ernst Bloch hace de la obra de arte ausente en el centro de la novela del artista, como agujero en el presente que marca el lugar de un futuro utópico por llegar. Mientras tanto, una inmensa visión galáctica spinoziana completa también la filosofía, dotando al marxismo de su metafísica apropiada, y realizando la filosofía mediante su abolición».

[Fragmento de Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción (Akal, 2009; traducción de Cristina Piña, p. 156-157), de Fredric Jameson. Imagen: detalle de una ilustración de Stradanus del Infierno de la Divina Comedia].