Nuestro hombre en Ítaca

Nuestro hombre en Ítaca
Reseña de Llamarse nadie (Difácil, 2017), de Salvador Galán Moreu

En la primera página de «La plaza de Santa Ana» —el tercer relato de Llamarse nadie— el narrador explica: «Jeremías es boliviano, pero eso no importa. Aquí lo importante no es dónde nacen los personajes, sino que todos vienen de sitios distintos. Además, Jeremías no es un personaje, sino el narrador. A mí no me consideréis. Yo soy nadie. El spoiler de un guión aún por redactar. Un habitante de los márgenes. Yo no cuento». En la última página de ese mismo relato, ese mismo narrador-que-no-narra concluye: «la historia, a veces, es lo de menos».

En la primera página de «Berlinesas» —el sexto relato de Llamarse nadie— se afirma que «el punto de partida o el destino» de la familia protagonista «no importa», y en la página siguiente se agrega que el nombre de esa misma familia «carece de relevancia».

En resumen: de los personajes no nos interesa su procedencia ni su nombre ni su rumbo —es decir: de dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos, las palabras con las que identificamos a los otros para que puedan abandonar esa otredad, las preguntas que los nativos de Tahití le hicieron a Gauguin cuando llegó a la isla y que el pintor francés primero y Siniestro Total después inmortalizaron en un cuadro y en una canción, respectivamente—; del narrador o narradores pudiera interesarnos alguna cosa, pero este o estos se esconden en otros personajes, en otros nombres o directamente niegan su importancia o incluso su existencia y, por tanto, también rechazan ser identificados; y de la historia —lo que nos queda— ya hemos descubierto que, por mucho que nos interese, «es lo de menos».

Y, sin embargo, todo en Llamarse nadie —tercer artefacto narrativo de Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) tras Augustus Pablo y todos los nombres del reggae y El centro del frío— gira en torno a las identidades —es decir: a la capacidad de designar del lenguaje— y a las historias, pero no «historia» en el sentido de hechos, de aquello que sucede, sino del relato de aquello que (tal vez) ha sucedido.

Así, los doce cuentos del libro (organizados en tres partes: «El espíritu de la navidad», «Llamarse nadie» y «David Lynch sueña el buen nombre de Laura Palmer») son algo parecido a náufragos alcanzando la costa a los que el lector interroga sobre su procedencia, su nombre y su rumbo. Pero, como Odiseo —primer nadie de la literatura— frente al cíclope, estos textos prefieren no revelar su verdadera identidad y, en lugar de contestar a nuestras preguntas, nos retan a imaginar las respuestas.

El regreso a casa de un dependiente enfebrecido por la enfermedad y los libros; un aprendiz de escritor que no logra distinguir entre realidad y ficción; un oficinista bien avenido con su doppelgänger; un monstruo antirracista que no quiere ser nombrado; o una doctora en psiquiatría llamada Laura Palmer. Curiosamente, los protagonistas de Llamarse nadie —los más extravagantes y los más convencionales; los Ulises de Galán Moreu son tan homéricos como joyceanos— han convertido en ínsula las derrotas cotidianas y las ausencias, y se definen ahora desde esa periferia, desde un exilio a veces interior y otras literal. Y es en esa cotidianidad un poco gris donde, casi imperceptiblemente, se filtra lo imposible, como si a Cortázar le hubieran dado cinco minutos para meter mano en un cuento de Carver. O viceversa. Pequeñas fisuras por donde lo inexplicable se cuela en el relato y, en ocasiones, se acaba convirtiendo en su esencia.

No obstante, incluso cuando los protagonistas se obsesionan con esas anomalías sigue reinando cierta calma, cierta normalidad en la narración. No hay un descenso a la locura, a los abismos, como en la obra, por ejemplo, de Poe. Más bien se produce un extrañamiento, la sensación de un fallo en Matrix, un sutil cuestionamiento de lo real o, mejor, del discurso que sostiene lo real. Podríamos hablar aquí de subjetividad y posmodernidad, de posverdad o simulacro. Pero, sobre todo, podemos hablar de fe en el lenguaje, en la capacidad de la literatura para explicar eso que llamamos vida o, al menos, para nombrar lo que la vida podría ser. «Hay otros mundos, pero están en este», que decía aquel: la Ítaca de Homero, la Irlanda de Joyce, la Jamaica de Augustus Pablo. Ulises y Leopold Bloom recorriendo cada noche los bares de una isla. De cualquier isla.

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[Texto publicado en el número de octubre de 2017 de la revista digital de literatura The Barcelona Review. Imagen: D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Paul Gauguin, 1898)].

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Toda poesía es hostil al capitalismo o elogio de la periferia

Toda poesía es hostil al capitalismo o elogio de la periferia
I.

Benvolguts, benvolgudes, bona tarda a tots i a totes.

En primer lugar, quiero agradecer al Casal de Joves de Prosperitat en particular y a toda la organización de esta Foliada 2017, en general, la invitación para estar aquí, en la lectura de este pregón. «Para esta Foliada se ha decidido que el pregón lo hagan poetas», me comentaron hace un par de meses, cuando me propusieron participar, y yo contesté que vale, que venga, que escribiría algo, aunque nunca hasta ahora había leído un pregón, ni sabía lo que era la Foliada, ni conozco el tejido asociativo de Nou Barris tan bien como me gustaría… Pero todo esto lo pensé después de decir que sí. Así que aquí estoy: al fin y al cabo, en la escritura el «qué» nunca me ha preocupado tanto como el «para quién» o, aun mejor, «con quién».

II.

«No hay soledad en la escritura. Escribir es hacer comunidad», dice a este respecto la escritora mexicana Cristina Rivera Garza. Los filósofos Deleuze y Guattari, en Mil mesetas, lo explicaban de otra manera: «Cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina está conectada la máquina literaria». No puede existir literatura, ni arte, ni cultura que no esté enraizada en el territorio, que no dialogue de alguna manera con lo que ocurre a su alrededor. Es decir, sí que puede existir, pero estaríamos hablando entonces de una cultura prefabricada, creada exclusivamente para ser «consumida», y en la que se abre un abismo entre el creador —palabra con tintes bíblicos— y los espectadores, entre aquello que nos cuentan y aquello que en la realidad sucede.

La cultura, decía Marina Garcés hace unas semanas en el pregón de las fiestas de La Mercè, «es la posibilidad de relacionar los saberes con la vida». La cultura, añadiría yo, es la posibilidad de cantar a coro para rebatir el discurso del poder, y la cultura popular (expresión que en el caso de Nou Barris resulta redundante) es la posibilidad de articular un relato propio de nuestras vidas y del espacio donde estas suceden, en este caso: la ciudad, las ciudades. La cultura popular es, quizás, entonces, al menos para nosotras: la historia de la ciudad desde las afueras de la ciudad.

III.

Si de algo sabe la poesía es de ciudades. Podríamos decir que la poesía, como la entendemos hoy en día, y las ciudades, como las conocemos hoy en día, nacen casi al mismo tiempo: en París, a mitad del siglo XIX, cuando la alianza del poder político con el capital comienza a transformar el corazón de las urbes para facilitar la producción y el movimiento de mercancías, y para facilitar, al mismo tiempo, la labor de las fuerzas represivas, ensanchando las calles y evitando así las barricadas que se levantaban cada cierto tiempo, en una época de continuos alzamientos revolucionarios en Europa. Los centros urbanos son derruidos y sustituidos por grandes avenidas y amplias aceras; la ciudad deja de ser el lugar de las conspiraciones y el anonimato y se transforma en un espacio limpio y aséptico para el incipiente consumo de masas y para la policía de turno. Los habitantes de esas zonas comienzan a ser primero criminalizados y luego expulsados a unas periferias que no dejarán de crecer, mientras sus antiguos barrios se vuelven irreconocibles o, directamente, desaparecen.

Estoy hablando del París del siglo XIX, pero, sí, podría estar hablando de la Barcelona de 2017.

En este contexto un tipo llamado Charles Baudelaire funda con un libro titulado Las flores del mal la poesía moderna; una poesía que escoge como protagonistas a estos primeros desheredados del capitalismo moderno: a los obreros, a las prostitutas, a los mendigos, a todos aquellos que se arrastran por los bulevares y los callejones, lejos de las flamantes luces de la nueva ciudad. Y encuentra, precisamente, en las miserias, en las contradicciones y en las resistencias de estas personas algo hermoso, una belleza que viene de lo feo, lo sórdido y lo marginal. Igual que hicieron los Sex Pistols con el rocanrol, así, mezclando viejas formas con nuevos conflictos, desenmascara Baudelaire, primer punk de la historia, las relaciones de poder que el capital impone. El poeta es aquí una especie de detective que recorre sin rumbo las calles buscando correspondencias ocultas, conexiones que no aparecen en los mapas que reflejan y señalan el poder.

IV.

Un siglo después, todavía en París, un grupo de filósofos y poetas conocidos como «situacionistas», también punks antes del punk, llamarán a esta deriva, medio en broma, medio en serio, «psicogeografía». El resto del mundo seguimos conociendo esta práctica como pasear, pero, en cualquier caso, la idea era aprehender la ciudad con maneras e intenciones distintas a las que marca el discurso oficial y, tal vez así, imaginar otra ciudad posible, no regida por los edificios gubernamentales o los monumentos históricos, es decir, no regida por los símbolos del poder. La improvisación, la espontaneidad y la creatividad no son otra cosa aquí que un desafío abierto a los planificadores urbanos, a los mapas dibujados desde los despachos. Para los psicogeógrafos, habitar la ciudad es perseguir la ciudad. Los situacionistas retoman el viejo sueño de las vanguardias (y antes de las vanguardias, del Romanticismo) de convertir la vida cotidiana en arte, y el arte, en vida.

V.

Dejó escrito el poeta Juan Gelman, padre y abuelo de desaparecidos por la dictadura de las Juntas Militares argentinas que «toda poesía es hostil al capitalismo». El capitalismo, en su actual forma neoliberal, es justo lo contrario de la poesía: no entiende de metáforas, todo lo convierte en mercancía; ata todo nombre y significado, toda emoción, sensación, práctica o proceso a una cosa: un producto, una marca, una «experiencia». Sí: el capitalismo, después de robarnos nuestra vida, pretende vendérnosla en pequeñas cápsulas, como «experiencias». La cultura, entonces, como acto político con el que reclamar y recuperar aquello que nos ha sido usurpado; la cultura como acontecimiento que conecta todas las facetas de nuestra vida e impide la fragmentación y el aislamiento con el que el neoliberalismo pretende someternos; la cultura como red que articula los barrios, los distritos y las ciudades desde abajo, desde la periferia y desde la memoria, y no desde el poder y su versión única de la historia.

VI.

Cada año, a finales de agosto, se recuerda en el distrito de Nou Barris, en la plaza Madres de Plaza de Mayo, el asesinato, a manos de la policía franquista, del maqui libertario Josep Lluís Facerías. A Facerías se le suele atribuir el atraco (en 1947, apenas unos meses después de salir de la cárcel) al edificio de la Hispano-Olivetti, importante empresa de máquinas de escribir ubicada por aquel entonces en la plaça de les Glòries de Barcelona. Toda poesía es hostil al capitalismo, hemos dicho, porque el capitalismo no entiende de metáforas. Tal vez sea esta la labor de la poesía, en los tiempos que corren: recuperar las metáforas frente al dominio de lo literal y de la neolengua, volver inseparables el arte y la vida, y que ante aquella pregunta terrible de «¿qué es poesía?» podamos responder, por ejemplo: poesía es un anarquista asaltando una fábrica de máquinas de escribir; poesía es una planta asfáltica convertida en carpa de circo, en ateneo popular; poesía es que las palabras señalen el lugar donde estuvieron las luchas y los cuerpos, y que seamos también capaces de poner el cuerpo donde pusimos antes la palabra, para recordarle al poder, desde la periferia de las ciudades y desde la periferia de los estados, que nuestras vidas son precisamente eso: nuestras.

Leo, y con esto termino mi intervención, el poema de Juan Gelman:

toda poesía es hostil al capitalismo
puede volverse seca y dura pero no
porque sea pobre sino
para no contribuir a la riqueza oficial

puede ser su manera de protestar de
volverse flaca ya que hay hambre
amarilla de sed y penosa
de puro dolor que hay puede ser que

en cambio abra los callejones del delirio y las bestias
canten atropellándose vivas de
furia de calor sin destino puede
ser que se niegue a sí misma como otra

manera de vencer a la muerte
así como se llora en los velorios
poetas de hoy
poetas de este tiempo

nos separaron de la grey no sé que será de nosotros
conservadores comunistas apolíticos cuando
suceda lo que sucederá pero
toda poesía es hostil al capitalismo

Feliz Foliada a todas y a todos.

Salud y poesía.

[Texto leído el 6 de octubre de 2017, en el Ateneo Popular de Nou Barris, como pregón del festival de cultura popular Foliada. El poema de Gelman pertenece al libro Cólera Buey (1971). Imagen: foto del Ateneo, Arxiu Històric de Roquetes].

Sid & Nancy

Sid & Nancy

«¿Morirías por mí?», preguntó Nancy.
Pero Sid solamente imaginaba
animales de fábula,
palmeras rojas, plátanos azules.
Juan de Dios García

 

Ayer me encontré con Sid & Nancy en la estación de tren.
Dormitaban en los bancos del andén, las cordilleras
del peinado de él descansando en el regazo de ella;
yo venía de currar quince horas seguidas. Nancy
acariciaba las mejillas de Sid mientras calculaba
la profundidad de los túneles, había amor, había odio
en su silencio; no había nadie más en la estación,
solo Sid & Nancy & yo. Subimos los tres al mismo tren
de cercanías, dirección Montcada-Bifurcació,
y nos sentamos en el mismo vagón.
Me sentí como un detective salvaje persiguiendo
dos sombras; Sid & Nancy susurraban secretos,
yo estudiaba sus espaldas, los parches de sus cazadoras,
la silueta de sus sueños, y ya bajaba en la próxima parada
y me alegré al saber que Sid & Nancy bajaban conmigo,
aunque también fue una extraña decepción: los imaginaba
perdiéndose en la noche en un viaje interminable
o, en su defecto, llegando hasta Montcada
y su cruce de caminos
—hay algo romántico y terrible en los finales
de trayecto, incluso si hablamos de un tren de cercanías—,
pero, no, ya lo he dicho, bajaron conmigo: Sid & Nancy
& yo compartiendo periferia; los seguí
desde la otra acera, a unos metros de distancia,
por las calles desiertas de Ciudad Meridiana.
Quise acercarme a ellos y advertirles: «Guardaos
de las habitaciones de hotel, de las ventanas cerradas»,
pero no me atreví y al poco tiempo
giraron una esquina y entraron en la niebla.
Al llegar a casa pensé que era imposible:
«He trabajado demasiado, Sid & Nancy
ya están muertos: serían dos chavales,
o dos fantasmas». En cualquiera de los casos
escribo estas líneas para que quede testimonio:
Sid Vicious & Nancy Spungen tal vez
fueron vistos en septiembre de 2017
en las afueras de Barcelona.

[Imagen: Sid Vicious y Nancy Spungen].

Azul triste tren o blue train alternate take

Azul triste tren o blue train alternate take

dadme un nocturno de Chopin un cigarrillo la calavera de César Vallejo dadme una lágrima de Dostoievski una sonrisa de la viuda de Coltrane dadme un poco de pan y un verso dadme otro mundo
Félix Grande

 

Como el viajero que huye de los mapas,
aprendí de los polizones las cosas más pequeñas:
bluses de doce compases, canciones
de otras guerras. Aprendí de sus fracasos
en vagones donde viajaban
catedráticos de lenta tristeza,
sacerdotes sin iglesia,
saxofonistas con sueños gastados
que hablaban de Coltrane y azules trenes
entre notas nacidas de relámpago,
el fuego apagado en los ojos
pero todavía rescoldos,
todavía calor bajo los párpados,
todavía el sudor quemando dedos
y frentes, cayendo al suelo,
abriendo agujeros de gusano
en el espacio, el metal
avanzando a través de los caminos
como si atravesara
_____________________la luz a las luciérnagas,
la memoria a los fantasmas
en estaciones abandonadas
como si fueran siglos, estaciones
sin trenes ni soles, galaxias
devoradas por el olvido
como devoran las hienas los huesos,
viejos que se despiden de las sombras
como los amantes de algunas puertas
o de los puentes los suicidas
antes de arrojarse al vacío,
la retina bañada en versos de Lorca y Darío.

Como los alcohólicos interpretan
las botellas, las noches, los abrazos,
así interpreto blue train cada madrugada,
aunque el incendio nunca llega
y ya no tengo boca ni manos,
apenas puños, dientes y nudillos
para mantenerme a la tierra clavado,
a la tierra que guardo en los bolsillos
por si a mi funeral nadie acude
y debo escribir en el agua mi nombre,
mi nombre en todos los idiomas.
Moriremos como vivimos
y yo permanecí cerca del mar
huyendo del invierno,
aguardando vanos trenes,
el morral cargado de libros
y pólvora y el corazón
latiendo a pesar de todo,
____________________________latiendo
como una ciudad al alba,
como un poema de Vallejo,
como un octubre que no acaba,
una fotografía en blanco
y negro, un mundo nuevo
un solo
________de John Coltrane.

[Texto incluido en el poemario Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: catenaria, ribera del Besòs, entre el barrio de Vallbona y Montcada i Reixac].

Stardust

Stardust

Lady Day las gaviotas heridas vuelven a la luz del puerto
Pere Gimferrer

 

Ladyday tiene todo el odio en la garganta
y canta para que suene a través de las gramolas
y en las tiendas de discos las muchachas
sientan frío o un temblor en las rodillas
al ver su propio odio dibujado en las portadas
de los singles, un odio de 78 revoluciones
por minuto, un odio sin sordinas ni mortajas
pero dulce como Harlem una noche de verano
o aquel blues de Lester Young entre septiembres
o Ladyday tarareando fruta extraña, un odio
de sur cálido y amigos ausentes y ventanas
que van a parar a la órbita de sus ojos, planetas
donde canta Ladyday para los pájaros que anidaron
en el fuego y lee el futuro en los vasos de ginebra
y escucha sonriendo en el crepitar de saxofones
húmedas melodías de la luz que regresa.

[Texto incluido en el poemario Estaciones de invierno (Libros En Su Tinta, 2016). Imagen: Billie Holiday en 1959; fotografía de Milt Hilton (yo la he sacado de este artículo de la revista Drugstore)].

Músicas entre el capital y la vida

Músicas entre el capital y la vida

En 1999, en el disco Brigadistak Sound System, Fermin Muguruza dedicaba una canción a los países centroamericanos tras el paso, el año anterior, del huracán Mitch por la región. La canción en cuestión —«Puzka»— venía a decir que, aunque el Mitch ya se había marchado, ese otro huracán llamado libre mercado seguía asolando la zona, a veces de manera sutil; otras veces, la mayoría, con extrema violencia.

Muguruza, que también dedicó en 2015 un álbum —Nola? Irun Meets New Orleans— a la música de Nueva Orleans, firma precisamente el prólogo de este Sigue adelante. Raza poder y música en Nueva Orleans, una crónica del día a día de las brass bands de esta ciudad después del huracán Katrina; un desastre que, como ocurrió en América Central con el Mitch, no solo arrasó con todo, sino que además puso de manifiesto la destrucción previa producida por las políticas neoliberales; políticas que, como explica Naomi Klein en La doctrina del shock, se acentuaron aún más tras el Katrina.

En Sigue adelante (publicado originalmente en 2013 como Roll With It: Brass Bands in the Streets of New Orleans), el antropólogo y periodista Matt Sakakeeny acompaña a tres de los grupos más importantes de la escena neorleana —Rebirth, Soul Rebels y Hot 8— por los conciertos y los funerales, por las celebraciones y las protestas, por las calles y las contradicciones de una urbe atravesada por la música y las desigualdades.

El libro, como confiesa el propio autor, está escrito como si de un desfile de brass band se tratara: siempre en movimiento, desplazándose incansable desde los graves de la tuba hacia los límites de la ciudad, buscando nuevas ideas y nuevos sentidos en ese diálogo continuo entre ritmos conocidos e improvisación. «Más que representar lo real, Willie [Birch, el ilustrador de Sigue adelante] y yo estamos creando otras manifestaciones de lo real».

Una máquina en movimiento perpetuo

El relato de Sakakeeny avanza a contratiempo, al ritmo de ese diálogo, de esas contradicciones que experimentan cotidianamente las brass band de Nueva Orleans: la cultura como modo de vida, pero también como proceso emancipador; la relación entre la voz y el coro, entre el individuo y el colectivo —«el pulso fundamental de toda la música afroamericana», explica Muguruza en el prólogo—; el conflicto entre costumbre e innovación, que representa el choque de dos generaciones, aquella vinculada a la lucha por los derechos civiles y otra más joven, llamada «generación hip hop»; o la reivindicación institucional de la identidad desde una perspectiva mercantilista (ese eufemismo de «poner en valor» que tanto gusta ahora a los gestores culturales), mientras que los principales representantes de dicha identidad, los músicos, carecen de estabilidad económica.

El eje del libro es la second line, es decir, la gente que en los desfiles y en los «funerales jazz» —como se denominan los entierros tradicionales en Nueva Orleans— acompaña a la banda (la primera línea) y acaba fundiéndose con ella en una especie de «máquina de guerra nómada» que no distingue entre artistas y espectadores y que solo puede entenderse en relación con el exterior; una paráfrasis musical de aquello que Deleuze y Guattari afirmaban en Mil mesetas: «Cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina está conectada la máquina literaria».

De hecho, Sakakeeny describe a las brass bands así: «La banda es una máquina en movimiento perpetuo, solo que no es una máquina sino un agenciamiento de seres humanos». Esto es: una comunidad capaz de crear espacios críticos y no hegemónicos desde los que poder nombrarse y definirse a sí misma; desde los que hacer frente al poder y a sus lógicas de control y clasificación. Una máquina, entonces, que interactúa con los sonidos de la calle, con las personas que se encuentra en su camino y con un paisaje hostil a consecuencia de los planes urbanísticos.

En este contexto, las brass bands funcionan como prácticas de resistencia que se apropian simbólicamente del espacio público y visibilizan de esta forma la especulación inmobiliaria que expulsa a la periferia a los habitantes con menos recursos.

La improvisación, las variaciones en el recorrido (que evocan la deriva situacionista) y en el repertorio de los desfiles resignifican el territorio —incluso lo hipersignifican: Sakakeeny utiliza la palabra «ultra-lugar» para hablar del barrio de Tremé, a propósito de la serie de televisión homónima—.

Al mismo tiempo, la máquina interpela a participar en esta «política del placer», a sumarse al movimiento, a unir la voz al coro, manteniendo patrones musicales de raíz africana como la llamada-respuesta o el canto ininterrumpido, presentes en el blues y en los hijos del blues desde las work songs a los deejays.

La batalla de Nueva Orleans

«La ciudad no sería lo que es ahora si no nos la hubieran robado», declara en mitad de un concierto Philip Frazier, líder de la Rebirth.

La gentrificación y la turistificación han echado a la población autóctona de sus vecindarios, o han aislado todavía más zonas que ya habían sufrido reordenaciones racializadas en la década de los 60. Los integrantes de las brass bands —en su mayoría negros, en su mayoría pobres— son profesionales de un sector, el cultural, profundamente precario y precarizado, en un entorno global de terciarización de la economía, pérdida de derechos laborales y crisis de las organizaciones obreras (el número de afiliados al sindicato de músicos de Nueva Orleans, cuenta Sakakeeny, «ha caído drásticamente a lo largo de los últimos años»).

El concepto de «clase creativa» se mezcla aquí con el de trabajador autónomo en una revisión posmoderna del self-made man yanqui, del individuo que solo necesita de su talento y motivación para prosperar. Sin embargo, los protagonistas de Sigue adelante chocan constantemente con obstáculos que poco tienen que ver con su actitud o con su habilidad como intérpretes.

Antes del Katrina, el urbanismo ya era una técnica dedicada a perpetuar las relaciones de poder. Las desigualdades generadas por la esclavitud primero y después por la segregación se lograron mantener, tras la abolición de las leyes Jim Crow, gracias, entre otras cosas, a programas gubernamentales de reubicación que solo se concedían a ciudadanos blancos, provocando la despoblación del centro en beneficio de los suburbios.

A su vez, este tipo de planificación fragmenta funcionalmente el espacio en lugares de residencia, lugares de ocio, lugares de trabajo y, también, lugares «marginales» —una de las características del capitalismo avanzado, como han demostrado autores como Henri Lefebvre o Jane Jacobs—, lo que perjudica aquellas prácticas sociales y culturales, como las brass bands, íntimamente enlazadas con la vida y en las que se entiende la ciudad como un todo.

En la era post Katrina esta tendencia ha ido en aumento. Siguiendo los postulados de la Escuela de Chicago, las autoridades aprovecharon el huracán para privatizar servicios básicos e implementar medidas que ahondaban la desarticulación del estado de bienestar.

Aunque, en teoría, la igualdad se consiguió hace décadas, el racismo y el clasismo perduran en las estructuras de mercado, en las normativas municipales (por ejemplo: se favorece una conservación del patrimonio cultural que a menudo esconde procesos de especulación pura y dura, pero se persiguen, mediante sanciones por tocar en la calle u ocupar el espacio público, las manifestaciones culturales contemporáneas y vivas) y, especialmente, en la presión policial ejercida sobre la comunidad negra. Esta violencia «desde arriba» desencadena otra violencia de carácter interpersonal, «desde abajo» —Nueva Orleans tiene una tasa de homicidios diez veces superior a la media estadounidense—. No obstante, esta última casi nunca es analizada en su contexto, sino que se asume, en los medios de comunicación y en los discursos públicos, que es una «patología racial».

En cualquier caso, la «violencia estructural, la violencia interpersonal y la muerte tienen un impacto directo en la vida de los músicos», y también en su trabajo. «El ejemplo de la economía de la second line obliga a revisar cualquier preconcepto de que la explotación equivale al racismo o de que la música negra es inherentemente una expresión de resistencia a la desposesión por parte de los “colonizadores” blancos o el mainstream».

En ocasiones, los primeros en infravalorar el trabajo de las brass bands son las mismas personas negras que consideran a intelectuales y artistas como representantes de toda la sociedad afroamericana. Los músicos tienen enormes dificultades para conseguir salarios y condiciones dignas en una ciudad que extrae un enorme rédito de su labor. A veces el único sueldo que reciben es la promesa de futuros bolos, o cobran cachés miserables en festivales que afirman respaldar el jazz de Nueva Orleans (pero pagan cantidades estratosféricas a estrellas pop), o se tienen que enfrentar —incluso físicamente— con las nuevas bandas para preservar sus contratos.

Y aun así, el sonido de Nueva Orleans no ha dejado de evolucionar durante más de un siglo, de las marchas al ragtime, del hot al swing, del funk al rap. Una de las conclusiones más interesantes de Sigue adelante es que la tradición solo puede mantenerse viva, en movimiento, actualizándola, adaptándola, transformándola, afrontando sus contradicciones en un proceso interminable y extrapolable a otros contextos.

[Artículo publicado en la web de El Salto. Imagen: fotografía de Matt Deavenport].

La producción de un nuevo espacio

La producción de un nuevo espacio

«Sin embargo, el asunto se complica. No hay una relación directa, inmediata e inmediatamente aprehendida, así pues, transparente, entre el modo de producción (la sociedad considerada) y su espacio. Lo que hay son desfases: las ideologías se intercalan, las ilusiones se interponen. Es lo que este libro comienza a dilucidar. Así, consideremos la invención de la perspectiva en la Toscana en los siglos XIII y XIV. No sólo aconteció en la pintura (la escuela de Siena) sino en primer lugar en la práctica, en la producción. El campo se transformó, pasando del domino feudal a un régimen de aparcería; los paseos bordeados por cipreses ligaban los arriendos a la residencia del señor, donde se asentaba un regidor, pues el propietario habitaba en la ciudad, donde era banquero o gran comerciante. También cambió la ciudad, con implicaciones arquitectónicas importantes en la concepción de la fachada, el alineamiento de volúmenes, el horizonte. La producción de un nuevo espacio, el perspectivo, no puede separarse de una transformación económica: crecimiento de la producción y de los intercambios, pujanza de una nueva clase social, importancia de las ciudades, etc. Pero lo que sucedió efectivamente no posee la simplicidad de un encadenamiento causal. ¿Fue el nuevo espacio concebido, engendrado y producido por y para los príncipes? ¿Para los ricos comerciantes? ¿Mediante un compromiso? ¿O por la ciudad como tal? Más de un punto permanece oscuro. La historia del espacio (como la del tiempo) está lejos de ser agotada.

»Otro caso aún más sorprendente, igualmente evocado y mal dilucidado, es el de la Bauhaus y Le Corbusier. Los miembros de la Bauhaus, Gropius y sus amigos, fueron tomados por revolucionarios, por bolcheviques, en la Alemania de 1920-1930. Perseguidos, partieron a los EE.UU., donde se revelaron definitivamente como prácticos (arquitectos y urbanistas) e incluso teóricos del denominado espacio moderno, el del capitalismo “avanzado”. Contribuyeron a su construcción, a su realización “sobre el terreno”, mediante sus obras y sus enseñanzas. Infortunio y destino trágico para Le Corbusier. Y después, de nuevo, para aquellos que han considerado los grandes polígonos urbanos y sus “bloques” como el hábitat específico de la clase obrera. Descuidaban el concepto de modo de producción, produciendo su espacio. Todo so pretexto de la modernidad. El espacio de la “modernidad” posee caracteres precisos: homogeneidad-fragmentación-jerarquización. Tiende hacia lo homogéneo por diversas razones: la fabricación de elementos y materiales, análogas exigencias de los intervinientes, los métodos de gestión, de control, de vigilancia y de comunicación. Homogeneidad, pero no de plan ni de proyectos. Falsos “conjuntos”, en realidad aislados. Pues paradójicamente (otra vez) este espacio homogéneo se fragmenta en lotes, en parcelas, se desmigaja. Lo cual termina produciendo guetos, clausuras, grupos unifamiliares y pseudo-conjuntos mal vinculados con los alrededores y centros urbanos. Con una jerarquización estricta: espacios residenciales, espacios comerciales, espacios de ocio, espacios para marginales, etc. Gobierna una curiosa lógica de este espacio que la anuda ilusoriamente a la informatización. Y que oculta bajo su homogeneidad las relaciones “reales” y los conflictos. Además, parece que esta ley o esquema del espacio con su lógica de homogeneidad-fragmentación-jerarquización haya logrado un alcance mayor y una especie de generalidad, con efectos análogos, en el saber y la cultura, en el funcionamiento de toda la sociedad».

[Fragmento de La producción del espacio, ensayo del filósofo francés Henri Lefebvre (1901-1991) publicado en 2013 por la editorial Capitán Swing (páginas 57 y 58, traducción de Emilio Martínez Gutiérrez). Imagen: edificio de la escuela Bauhaus en la ciudad de Dessau (Alemania)].

Como sílabas son las notas de este río sin nombre

Como sílabas son las notas de este río sin nombre

Un poema de Joan de la Vega

Como sílabas son las notas de este río sin nombre,
como palabras dictadas por una lengua extinguida.

Un pájaro falciforme planea sobre el curso del agua quebrando el valle. A un lado parecen ordenadas las bordas, al otro las artigas. Enfrente, la tersura infranqueable del bosque. Al fondo del corredor flota una cima inmóvil.

Aún creo en los valles como madres con voz de estío.

Valle incandescente donde fluctúan los sueños sin retorno.

[Joan de la Vega (Santa Coloma de Gramenet, 1975) dirige las editoriales La Garúa y Tanit. Es autor de los poemarios Intihuatana (Seuba, 2002), Ladino (Trea, 2006), Trilces Trópicos. Poesía emergente en Nicaragua y El Salvador (La Garúa, 2006), La montaña efímera (Paralelo Sur, 2011), Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur, 2012), 365 haikus y un jisey (Rúbrica, 2012), Y tú, Pirene (Denes, premio César Simón, 2013), El verd, el roig, el negre (Pont del Petroli, 2014), Bare nostrum (Tanit, 2015), Manat de dol (Pont del Petroli, 2016) y En manos del aire (Libros En Su Tinta, 2017) volumen que recoge gran parte de su obra poética en castellano y al que pertenece este texto, publicado originalmente en La montaña efímera. También ha aparecido en antologías como Campo abierto. Antología del poema en prosa en España 1990-2005 (DVD Ediciones, 2005) y Pájaros raíces, en torno a José Ángel Valente (Abada Editores, 2010), y en revistas como Alhucema, Turia, Piedra del Molino, Vulcane, Nayagua, The Barcelona Review o Letra Internacional. Imagen de cabecera].

La luz interior

La luz interior

«Barcelona, ciudad comprimida entre colinas y rodeada de ásperos suburbios, capital apasionada de la insurrección proletaria, era su maquis, aunque ellos conocían suficientemente las montañas para ocultarse en ellas y volver. Su transporte eran taxis requisados y coches robados; sus lugares de cita las colas de autobús o las puertas de los estadios de fútbol. Su equipo lo formaban la gabardina, tan cara al pistolero urbano desde Dublín hasta el Mediterráneo, y la bolsa de compras o la cartera para ocultar armas de fuego o bombas. Su aspiración era “la idea” del anarquismo, este sueño totalmente intransigente y lunático que muchos compartimos, pero que pocos, salvo los españoles, han tratado de llevar a la práctica, al coste de la derrota total y de la impotencia de su movimiento obrero. Su mundo era un mundo en el que los hombres son gobernados por la moralidad pura según el dictado de la conciencia; donde no hay pobreza, ni gobierno, ni cárceles, ni policías, ni coerción o disciplina que no surja de la luz interior; sin otro lazo social que la fraternidad y el amor; sin mentiras; sin propiedad; sin burocracia. En este mundo todos son puros como Sabaté, que nunca fumaba ni bebía (salvo, naturalmente, un poco de vino en las comidas) y que comía como un pastor incluso justo después de haber asaltado un banco. En un mundo así, la razón y la frustración sacan a los hombres de las tinieblas. No hay nada que se interponga entre nosotros y este ideal salvo las fuerzas del mal, burgueses, fascistas, stalinistas e incluso anarquistas renegados, fuerzas todas ellas que deben ser barridas, aunque naturalmente sin caer en los vicios diabólicos de la disciplina y la burocracia. Es un mundo en el que los moralistas son también pistoleros, no sólo porque las pistolas matan a los enemigos, sino también porque son los medios de expresión de hombres que no pueden escribir los panfletos ni hacer los grandes discursos con los que sueñan. La propaganda por la acción sustituye a la propaganda verbal».

[Texto extraído del ensayo Bandidos, del historiador británico Eric Hobsbawm; editorial Crítica, año 2001, página 136. Imagen: Quico Sabaté, abatido en Sant Celoni el 5 de enero de 1960].

Que es el morir

Que es el morir

El 29 de mayo de 1997 Jeff Buckley se ahogaba en el río Wolf, un afluente que desemboca en el Mississippi a la altura de Memphis. Buckley había llegado a la ciudad para grabar su segundo disco, My Sweetheart The Drunk, tras un álbum de debut Grace que había recibido excelentes críticas aunque poca atención por parte del público.

Ese día 29, por la tarde, el cantante y el pipa Keith Foti habían ido a la ribera del Wolf a tocar la guitarra y escuchar música mientras esperaban al resto de la banda, que viajaba en esos momentos hacia Memphis para comenzar los ensayos. Según el testimonio de Foti, sobre las nueve de las noche Buckley se metió en el río completamente vestido, cantando el «Whole Lotta Love» de Led Zeppelin. El pipa le perdió de vista durante unos instantes mientras guardaba el equipo; cuando volvió a mirar, Buckley ya no estaba. Su cuerpo no aparecería hasta el 4 junio.

No queda claro si fue un accidente o si Buckley que tenía entonces treinta años se suicidó, si decidió dejarse llevar por la corriente en dirección al Mississippi, en dirección al sur y al mar. A veces lo imagino así. Jeff Buckley hundiéndose en las aguas, abrazando un viejo bautismo, cantando una canción de Led Zeppelin que es en realidad una canción de Muddy Waters que es en realidad un blues tan antiguo como el mundo. Jeff Buckley retrocediendo hasta Jorge Manrique, convirtiendo la metáfora, de nuevo, en río; la canción, que es el morir, de nuevo, en vida.

[Imagen de cabecera: Jeff Buckley (fuente)].