VIII

VIII

Un poema de Mark Strand

Si el amanecer rompiera el corazón y la luna fuera un horror
y el sol apenas una fuente de torpor, entonces
por supuesto que hubiera guardado silencio estos años

y no hubiera escogido salir esta noche,
vistiendo mi traje cruzado azul oscuro,
y sentarme en un restaurant con un plato

de sopa frente a mí para celebrar cuán buena ha sido
la vida y cómo ha culminado en este instante.
Las armonías de la salud han alcanzado su apogeo,

y me estremezco de satisfacción, y tú te ves bien
también. Me encantan tus dientes de oro y tu pelo teñido
—un poco verde, un poco amarillo— y tu peso,

que finalmente ha subido donde nunca pensamos
que subiría. Oh, mi compañera, mi muerte hermosa,
mi paraíso negro, mi estupefaciente rancio,

mi musa simbolista, dame tu pecho
o tu mano o tu lengua que duerme todo el día
tras su pared de encías rojizas.

Échate en el piso del restaurante
y recita todo lo que ha sido apartado de mi felicidad.
Dime que no he vivido en vano, que las estrellas

no morirán, que las cosas permanecerás como son,
que durará lo que he visto, que no nací en pleno
cambio, que lo que he dicho no ha sido dicho para mí.

[Extraído del poemario Puerto oscuro (Kriller71, 2019; p. 29, traducción de Adalber Salas Hernández), de Mark Strand. Imagen: Beach square scene 21, de Nicolas Le Beuan Bénic].

Los espacios intermedios

Los espacios intermedios

»En este contexto, quiero sugerir que la opción anarquista —según la cual la paradoja no puede resolverse— tiene bastante sentido. El Estado democrático siempre fue una contradicción. La globalización no ha hecho más que exponer los cimientos podridos que lo sustentaban, al requerir estructuras de toma de decisiones a escala planetaria, donde cualquier intento de mantener la pretensión de soberanía popular —por no hablar de participación popular— resulta absurdo. La solución neoliberal quiere declarar que el mercado es la única forma de deliberación pública necesaria y reducir el Estado a su función coercitiva. En este contexto, la respuesta zapatista —abandonar la idea de que las revoluciones deban tomar el control sobre el aparato coercitivo del Estado y proponer, en su lugar, una refundación de la democracia en la autogestión de comunidades autónomas— tiene pleno sentido. Ese es el motivo de que una remota insurrección en el sur de México provocara en su día tanto revuelo en los círculos radicales. La democracia, entonces, quiere volver a los lugares en que se originó: los espacios intermedios. La posibilidad de que se extienda después por el resto del mundo tal vez no dependa tanto de las teorías que se planteen sobre ella como de que creamos, con absoluta honestidad, que los seres humanos normales y corrientes, sentados todos juntos en espacios de deliberación, podemos gestionar nuestros propios asuntos igual de bien que las élites, cuyas decisiones se fundamentan en el control de las armas. O de que creamos, al menos, que tenemos derecho a intentarlo. A lo largo de la mayor parte de la historia de la humanidad, los intelectuales de profesión se han posicionado casi universalmente, ante tal cuestión, del lado de las élites. Mi impresión es que, en última instancia, la mayoría de ellos sigue creyendo en la imagen distorsionada que devuelven los diversos espejos deformes, que no tienen una auténtica fe en las posibilidades de la democracia popular. Pero es posible que eso también pueda cambiar».

[Fragmento de El Estado contra la democracia, del antropólogo David Graeber (Errata naturae, 2021; pp. 127-128, traducción de David Muñoz Mateos). Imagen: cartel zapatista en Chiapas].

Como si el exilio, la ruptura, la huida

Como si el exilio, la ruptura, la huida

«Ernst Jünger ofreció en 1951 una definición política del bosque como el lugar del rebelde, del Waldgänger (término que significa, literalmente, «el que camina por el bosque»). Durante la Alta Edad Media escandinava, el Waldgänger era un proscrito que se refugiaba en los bosques, donde llevaba una existencia difícil y peligrosa, pues podía ser abatido por cualquiera que se lo encontrara. Pero Jünger precisa, en La emboscadura, que la figura del bosque debe verse, desde el principio, como un terreno de acción, un espacio concreto en el que el rebelde, el partisano, puede oponer resistencia, y tanto «en los matorrales o en los desiertos como en las ciudades». Si el rebelde se embosca, no es para refugiarse en una cabaña solitaria, sino para recuperar fuerzas y reagrupar pequeñas tropas.

»El rebelde sigue estimulando los imaginarios populares. Pensemos en Robin Hood. Incluso la industria del cine lleva décadas obsesionada con el «rebelde», para lo bueno y para lo malo. Siempre con ese aire nostálgico de revuelta individual contra un «orden injusto» que habría que tumbar para volver a un improbable pasado virtuoso. Hasta nuestros días, cuando aparece la figura del «rebelde ecológico». En el taquillazo Avatar, el piloto Jake Sully, antes parapléjico, decide luchar junto al pueblo na’vi para proteger su bosque deidad Eywa de una compañía minera y su armada paramilitar. Expulsado del ejército, traidor a su especie, se encuentra solo en mitad de un bosque reducido a cenizas por los misiles. Y pronuncia entonces una frase tan reveladora: «Un paria, un traidor, un alienígena. Estaba en el lugar que los Ojos no ven». Más allá de este imaginario hollywoodiense, por lo demás bastante pobre, se trata de comprender que el Waldgänger, el forajido, el bandido, el hombre lobo o, en cierto modo, el niño salvaje son figuras límite de la política.

»»Límite», en este caso, no significa allí donde algo se cierra sobre sí mismo, sino, al contrario, allí donde comienza a existir. El límite no es administrativo ni identitario, sino espeso. Los bordes sobrepasan siempre las entidades que supuestamente han de separar. Albergan, pues, otra percepción del mundo. Desde el espacio del bosque, desde su asilvestramiento, el ser humano se ve afectado por algo que está más allá de lo humano, el individuo se ve atravesado por algo ajeno a sí mismo. Quizá un destino animal o hechicero, por medio del cual no regresa a un origen cualquiera, sino que se ve atravesado por una memoria colectiva, con sus usos, sus vínculos, su magia. Una magia que no señala una línea clara entre dos mundos llamados a permanecer separados, sino que revela las sutiles relaciones que estos mantienen. Como si el exilio, la ruptura, la huida del Waldgänger permitieran conformar un exterior, pero un exterior desde el que una fuerza puede nacer y crecer. A partir de esta hipótesis, el espacio del bosque puede concebirse no ya como una extensión, un simple superficie, sino como un espacio lleno de intensidad, radicalmente político. Así lo demuestra, en los usos populares, la figura del «hombre de los bosques» o, más en concreto, del «hombre en los bosques»: una figura que ya no sería el símbolo de una exclusión eterna, como un pedazo de naturaleza sin vínculo alguno con la comunidad, sino, muy al contrario, un umbral de indiferenciación y de paso entre el animal y el ser humano, el bosque y el pueblo, la máscara y el rostro, lo invisible y lo visible».

[Fragmento del ensayo Ser bosques. Emboscarse, habitar y resistir en los territorios en lucha, de Jean-Baptiste Vidalou (Errata naturae, 2020; pp. 205-207, traducción de Silvia Moreno Parrado). Imagen: ZAD (Zona A Defender) de la Colline (Suiza)].

Anti-folk

Anti-folk

La editorial de poesía La Garúa acaba de publicar Anti-folk, mi nuevo libro.

[Imagen: Bob Dylan gritando a la banda (literalmente: los músicos que le acompañan en este concierto montarían poco después el grupo The Band) que toquen «jodidamente fuerte» la canción «Like a Rolling Stone», después de los abucheos e insultos —le llamaron, entre otras cosas, «Judas»— de un público muy enfadado por la transición de Dylan del folk al rock & roll; Free Trade Hall de Manchester, mayo de 1966].

La geometría del lugar onírico

La geometría del lugar onírico

«China Miéville afirma que fue el impacto de la Primera Guerra Mundial lo que hizo surgir lo nuevo en Lovecraft: la traumática ruptura con el pasado permitió que emergiese lo nuevo. Pero quizá también sea útil pensar la obra de Lovecraft como una obra sobre el trauma, en el sentido que trata de los desgarros del propio tejido de la existencia misma. Algunos de los apuntes que hace Freud en «Más allá del principio del placer» («La tesis de Kant según la cual tiempo y espacio son formas necesarias de nuestro pensar puede someterse a revisión a la luz de ciertos conocimientos psicoanalíticos»), indicando que creía que el inconsciente actuaba más allá de lo que Kant llamó las estructuras «trascendentales» de tiempo, espacio y casualidad que rigen el sistema de conciencia perceptiva. Una de las maneras de comprender las funciones del inconsciente y su alejamiento de los modelos dominantes de tiempo, espacio y causalidad, fue a través del estudio de la vida mental de aquellos que sufrían algún trauma. Así, se puede pensar el trauma como una especie de conmoción trascendental (una frase sin duda sugerente en relación con la obra de Lovecraft). Lo exterior no es «empíricamente» exterior, sino trascendentalmente exterior, es decir, no es que esté lejos en el espacio y en el tiempo, sino que está más allá de nuestra experiencia corriente y de nuestra concepción espaciotemporal. A través de su obra, Freud recalcó en numerosas ocasiones que el inconsciente no conoce ni la negación ni el tiempo. De ahí la imagen escheresca de El malestar en la cultura de lo inconsciente como una Roma «en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores». Las extrañas formas geométricas de Freud hallan paralelismos claros en las ficciones de Lovecraft, con sus repetidas invocaciones de espacios no euclidianos. Veamos por ejemplo la descripción de «la geometría del lugar onírico» en «La llamada de Cthulhu»: «anormal, no euclidiano y asquerosamente impregnado de sensaciones esféricas y dimensiones ajenas a la nuestra».

»Es importante no meter a Lovecraft demasiado deprisa en el cajón de lo irrepresentable. Se le suele tomar al pie de la letra cuando tilda a sus propias creaciones de «innombrables» o «indescriptibles». Como China Miéville apunta, cuando Lovecraft llama a algo «indescriptible», no tarda nada en ponerse a describirlo con todo lujo de detalles. (Pero a pesar de su uso del término «innombrable» —ridiculizado a la vez que defendido por el propio Lovecraft en su historia «Lo innombrable»—, Lovecraft se abstiene de darle nombre a las Cosas.) Sin embargo, esta secuencia tiene una tercera fase. Después de (1) la declaración de indescriptibilidad y (2) la descripción, llega (3) lo invisualizable. A pesar de lo detalladas que son, o quizá precisamente gracias a ello, las descripciones de Lovecraft no permiten al lector sintetizar la esquizofonía verborreica de todos sus adjetivos en una imagen mental, cosa que provoca que Graham Harman compare el efecto de tales pasajes con el cubismo; un paralelismo apuntalado por la evocación de «grupos de cubos y planos» en «Los sueños de la casa de la bruja». Las técnicas y motivos cubistas y futuristas aparecen en diversas historias de Lovecraft, normalmente, como objetos que (aparentemente) provocan asco. Incluso aunque se mostrase hostil a ello, Lovecraft reconoció que el arte moderno visual podía replantearse como fuente para invocar lo exterior.

»Hasta este punto, mis reflexiones acerca de Lovecraft se han centrado en lo que sucede dentro de las propias historias, pero uno de los efectos raros más importantes que genera el autor tiene lugar entre sus textos. La sistematización de los textos lovecraftianos en una «mitología» puede que haya sido obra de su discípulo August Derleth, pero la interrelación de las historias, la manera en la que generan una realidad coherente, es clave para entender la singularidad de la obra de Lovecraft. Puede parecer que la manera en que Lovecraft crea esa coherencia no difiere mucho de la manera en la que Tolkien consiguió un efecto similar; pero, de nuevo, la relación con este mundo es fundamental. Al situar sus historias en Nueva Inglaterra en lugar de en algún reino inmaculado y lejano, Lovecraft puede tejer la relación jerárquica entre ficción y realidad.

»La interpolación en las historias de erudición simulada junto a historias auténticas, produce anomalías ontológicas similares a las que hallamos en ficciones «posmodernas» de Robbe-Grillet, Pynchon y Borges. Al tratar fenómenos existentes como si tuvieran la misma condición ontológica que sus propias invenciones, Lovecraft quita realidad a lo factual y otorga realidad a lo ficticio. Graham Harman sigue esperando el día en el que Lovecraft destrone a Hölderlin como el objeto literario de estudio que más apasiona a los filósofos. Quizá podamos también esperar el día en que el modernista pulp de Lovecraft desplace al posmoderno de Borges como explorador preeminente de los dominios de la ficción de los acertijos ontológicos. Lovecraft ejemplifica lo que Borges se limita a «fabular», pues nadie se creerá jamás que la versión de Pierre Menard del Quijote existe fuera de la historia de Borges, mientras que más de uno ha contactado con la Biblioteca Británica preguntando por una copia del Necronomicón, el grimorio que recoge la sabiduría tradicional a la que tantas veces se hace referencia en Lovecraft. Lovecraft genera un «efecto de realidad» limitándose a mostrarnos solamente pequeños fragmentos del Necronomicón. Es justo ese carácter fragmentario de sus referencias al texto abominable, lo que induce la creencia en los lectores de que debe de ser un objeto real. Imaginemos si Lovecraft hubiese escrito un texto completo del Necronomicón; el libro parecería mucho menos real de lo que pensamos al leer citas solamente. Parece que Lovecraft entendió muy bien el poder de la cita, la manera en la que un texto parece más real si se cita que si se encuentra en bruto».

[Fragmento de Lo raro y lo espeluznante, de Mark Fisher (Alpha Decay, 2018; pp. 28-31, traducción de Núria Molines Galarza). Imagen: Relativity (detalle), de M. C. Escher].