Anti-folk

Anti-folk

La editorial de poesía La Garúa acaba de publicar Anti-folk, mi nuevo libro.

[Imagen: Bob Dylan gritando a la banda (literalmente: los músicos que le acompañan en este concierto montarían poco después el grupo The Band) que toquen «jodidamente fuerte» la canción «Like a Rolling Stone», después de los abucheos e insultos —le llamaron, entre otras cosas, «Judas»— de un público muy enfadado por la transición de Dylan del folk al rock & roll; Free Trade Hall de Manchester, mayo de 1966].

La geometría del lugar onírico

La geometría del lugar onírico

«China Miéville afirma que fue el impacto de la Primera Guerra Mundial lo que hizo surgir lo nuevo en Lovecraft: la traumática ruptura con el pasado permitió que emergiese lo nuevo. Pero quizá también sea útil pensar la obra de Lovecraft como una obra sobre el trauma, en el sentido que trata de los desgarros del propio tejido de la existencia misma. Algunos de los apuntes que hace Freud en “Más allá del principio del placer” (“La tesis de Kant según la cual tiempo y espacio son formas necesarias de nuestro pensar puede someterse a revisión a la luz de ciertos conocimientos psicoanalíticos”), indicando que creía que el inconsciente actuaba más allá de lo que Kant llamó las estructuras “trascendentales” de tiempo, espacio y casualidad que rigen el sistema de conciencia perceptiva. Una de las maneras de comprender las funciones del inconsciente y su alejamiento de los modelos dominantes de tiempo, espacio y causalidad, fue a través del estudio de la vida mental de aquellos que sufrían algún trauma. Así, se puede pensar el trauma como una especie de conmoción trascendental (una frase sin duda sugerente en relación con la obra de Lovecraft). Lo exterior no es “empíricamente” exterior, sino trascendentalmente exterior, es decir, no es que esté lejos en el espacio y en el tiempo, sino que está más allá de nuestra experiencia corriente y de nuestra concepción espaciotemporal. A través de su obra, Freud recalcó en numerosas ocasiones que el inconsciente no conoce ni la negación ni el tiempo. De ahí la imagen escheresca de El malestar en la cultura de lo inconsciente como una Roma “en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores”. Las extrañas formas geométricas de Freud hallan paralelismos claros en las ficciones de Lovecraft, con sus repetidas invocaciones de espacios no euclidianos. Veamos por ejemplo la descripción de “la geometría del lugar onírico” en “La llamada de Cthulhu”: “anormal, no euclidiano y asquerosamente impregnado de sensaciones esféricas y dimensiones ajenas a la nuestra”.

»Es importante no meter a Lovecraft demasiado deprisa en el cajón de lo irrepresentable. Se le suele tomar al pie de la letra cuando tilda a sus propias creaciones de “innombrables” o “indescriptibles”. Como China Miéville apunta, cuando Lovecraft llama a algo “indescriptible”, no tarda nada en ponerse a describirlo con todo lujo de detalles. (Pero a pesar de su uso del término “innombrable” —ridiculizado a la vez que defendido por el propio Lovecraft en su historia “Lo innombrable”—, Lovecraft se abstiene de darle nombre a las Cosas.) Sin embargo, esta secuencia tiene una tercera fase. Después de (1) la declaración de indescriptibilidad y (2) la descripción, llega (3) lo invisualizable. A pesar de lo detalladas que son, o quizá precisamente gracias a ello, las descripciones de Lovecraft no permiten al lector sintetizar la esquizofonía verborreica de todos sus adjetivos en una imagen mental, cosa que provoca que Graham Harman compare el efecto de tales pasajes con el cubismo; un paralelismo apuntalado por la evocación de “grupos de cubos y planos” en “Los sueños de la casa de la bruja”. Las técnicas y motivos cubistas y futuristas aparecen en diversas historias de Lovecraft, normalmente, como objetos que (aparentemente) provocan asco. Incluso aunque se mostrase hostil a ello, Lovecraft reconoció que el arte moderno visual podía replantearse como fuente para invocar lo exterior.

»Hasta este punto, mis reflexiones acerca de Lovecraft se han centrado en lo que sucede dentro de las propias historias, pero uno de los efectos raros más importantes que genera el autor tiene lugar entre sus textos. La sistematización de los textos lovecraftianos en una “mitología” puede que haya sido obra de su discípulo August Derleth, pero la interrelación de las historias, la manera en la que generan una realidad coherente, es clave para entender la singularidad de la obra de Lovecraft. Puede parecer que la manera en que Lovecraft crea esa coherencia no difiere mucho de la manera en la que Tolkien consiguió un efecto similar; pero, de nuevo, la relación con este mundo es fundamental. Al situar sus historias en Nueva Inglaterra en lugar de en algún reino inmaculado y lejano, Lovecraft puede tejer la relación jerárquica entre ficción y realidad.

»La interpolación en las historias de erudición simulada junto a historias auténticas, produce anomalías ontológicas similares a las que hallamos en ficciones “posmodernas” de Robbe-Grillet, Pynchon y Borges. Al tratar fenómenos existentes como si tuvieran la misma condición ontológica que sus propias invenciones, Lovecraft quita realidad a lo factual y otorga realidad a lo ficticio. Graham Harman sigue esperando el día en el que Lovecraft destrone a Hölderlin como el objeto literario de estudio que más apasiona a los filósofos. Quizá podamos también esperar el día en que el modernista pulp de Lovecraft desplace al posmoderno de Borges como explorador preeminente de los dominios de la ficción de los acertijos ontológicos. Lovecraft ejemplifica lo que Borges se limita a “fabular”, pues nadie se creerá jamás que la versión de Pierre Menard del Quijote existe fuera de la historia de Borges, mientras que más de uno ha contactado con la Biblioteca Británica preguntando por una copia del Necronomicón, el grimorio que recoge la sabiduría tradicional a la que tantas veces se hace referencia en Lovecraft. Lovecraft genera un “efecto de realidad” limitándose a mostrarnos solamente pequeños fragmentos del Necronomicón. Es justo ese carácter fragmentario de sus referencias al texto abominable, lo que induce la creencia en los lectores de que debe de ser un objeto real. Imaginemos si Lovecraft hubiese escrito un texto completo del Necronomicón; el libro parecería mucho menos real de lo que pensamos al leer citas solamente. Parece que Lovecraft entendió muy bien el poder de la cita, la manera en la que un texto parece más real si se cita que si se encuentra en bruto».

[Fragmento de Lo raro y lo espeluznante, de Mark Fisher (Alpha Decay, 2018; pp. 28-31, traducción de Núria Molines Galarza). Imagen: Relativity (detalle), de M. C. Escher].

Allí donde precisamente el tiempo enloquece

Allí donde precisamente el tiempo enloquece

«En efecto, la cuestión de la forma poética según la cual la historia puede escribirse está ligada, estrictamente, a la del modo de historicidad según el cual sus objetos son pensables. Michelet había inventado una poética para cierta historicidad, para la genealogía del sujeto Francia y de la forma República. Alarmada por semejante invención, la historia contemporánea no puede sino prohibirse pensar las formas mismas de la historialidad a la cual está confrontada: las formas de la experiencia sensible, de la percepción del tiempo, de las relaciones de la creencia y del saber, de lo próximo y de lo lejano, de lo posible y lo imposible que han constituido la era democrática y social como era de la espera, era gobernada por el imperio del futuro; las formas de la experiencia del nombre y el anonimato, de lo propio y lo común, de la imagen y la identificación que han orientado al mismo tiempo esta espera hacia la imaginación de la comunidad y el descubrimiento de la individualidad. Ciertamente es una extraña paradoja que la historia de las mentalidades cese de interesarse por el sentimiento del tiempo allí donde precisamente el tiempo enloquece, donde el futuro deviene una dimensión esencial de la acción individual y colectiva; que cese de interesarse en la creencia allí donde ésta entra en la inmanencia de la acción política y social, mientras que se perturban las relaciones del presente y del no-presente, de lo visible y lo no-visible que marcan las referencias sensibles de su territorio. Este desinterés que opone las buenas maneras de hacer historia a las vanas ilusiones de un tiempo en el que se creía hacer la historia conduce, de hecho, a un límite bien determinado: el sacrificio de la historia misma en aras de la afirmación de la creencia cientista. Este sacrificio puede tomar la forma moderada del desvanecimiento de la historia en la ciencia social o política. También puede tomar la forma de la clausura declarada de su objeto. El “fin de la historia” se exhibe así a nuestras órdenes del día. Lo que comúnmente se designa de ese modo es el fin de cierta historicidad, el intervalo cerrado de la herejía democrática y social, de dos siglos de mala o falsa historia en provecho de una modernidad industrial y liberal por fin entregada al desarrollo armonioso de su naturaleza. Pero con este término se designa asimismo el fin de la creencia en la historia como figura de racionalidad.

»Este mismo fin de creencia puede tomar dos figuras. A veces toma la de una penitencia de la historia a la sombra de las ciencias más eruditas o más sabias. También toma la de las grandes enciclopedias abiertas-cerradas sobre la labor interminable de su enriquecimiento y de su rectificación: historia desligada del peligro de su homonimia pero quizá reducida a su término a tareas de recapitulación y de transmisión. Walter Benjamin acusaba hace poco a la ciencia de la historia de dedicarse, por su misma teoría, a entregar incesantemente el pasado a los vencedores. Seguramente, las circunstancias presentes no son para nada comparables a las que provocaron los acentos desesperados de sus Tesis sobre la filosofía de la historia. Pero la impúdica necedad con la que hoy se proclama la apertura de un tiempo en lo sucesivo sin historia y librado a los meros resultados de los “ganadores” deja aparecer claramente una alternativa: o bien la historia se aferra en primer lugar a consolidar su reconocimiento “científico” a riesgo de liquidar su aventura propia proporcionando a la sociedad de los vencedores la enciclopedia de su prehistoria, o bien se interesa en primer lugar por la exploración de los múltiples caminos en las encrucijadas imprevistas por las cuales pueden ser aprehendidas las formas de la experiencia de lo visible y de lo decible que constituyen la singularidad de la era democrática y que permiten también repensar otras eras. Se interesa en las formas de escritura que la hacen inteligible en el entrelazado de sus tiempos, en la combinación de las cifras y de las imágenes, de las palabras y de los emblemas. Concede para ello su propia fragilidad, el poder que tiene de su vergonzoso parentesco con los intrigantes y los narradores de historias. Tal historiador deploraba recientemente la “crisis de confianza” introducida en su disciplina por los rumores y los tumultos parásitos de “disciplinas adyacentes” que querrían someterla al imperio maléfico del texto y de su deconstrucción, a la indistinción fatal de lo real y lo imaginario. Se concluirá a la inversa: nada amenaza a la historia sino su propia fatiga respecto del tiempo que la ha hecho o su temor ante lo que constituye la materia sensible de su objeto: el tiempo, las palabras y la muerte. La historia no debe protegerse de ninguna invasión extranjera. Sólo necesita reconciliarse con su propio nombre».

[Fragmento de Los nombres de la historia. Una poética del saber (Nueva Visión, 1993; pp. 124-127, traducción de Viviana Claudia Ackerman), de Jacques Rancière. Imagen: detalle del Angelus Novus, de Paul Klee].

Como todas las tradiciones románticas

Como todas las tradiciones románticas

«En su ensayo sobre la conexión entre “Ned Ludd y Queen Mab”, entre la destrucción de máquinas y el Romanticismo, Peter Linebaugh defiende la dimensión política del imaginario: “La facultad de imaginar puede ser política. Hubo una poiesis [creación] de los luditas”. El ludismo, la destrucción de máquinas —al igual que el bandolerismo— eran movimientos profundamente románticos; sus protagonistas estaban movidos por la creencia en un pasado mejor, que ha de ser recuperado y hecho de nuevo realidad. Este pasado mejor (el código paternalista, el salario justo, el trabajo con sentido) es una auténtica construcción; la tradición a la que se remite es inventada, como todas las tradiciones románticas. La destrucción de máquinas como movimiento político es romántica en un sentido todavía más específico. Los destructores de máquinas son románticos porque se entregan desde el principio y voluntariamente, al igual que los autores y propagandistas políticos del Romanticismo, al poder de los mitos autoproducidos, que utilizan como arma en la lucha política. Las asambleas nocturnas bajo el cielo raso, los rituales y juramentos secretos, cuyos protocolos y frases siguen siendo desconocidos, los rumores que se difunden sobre armas ocultas y amplias conexiones clandestinas, todo esto pone en escena una época arcaica que es romántica y, al mismo tiempo, eminentemente moderna. Las prácticas místicas representan en cierto modo una inversión del ideal de publicidad y transparencia extendido durante las revoluciones burguesas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los luditas practican un éxodo de la esfera pública que al mismo tiempo depende de los medios de comunicación modernos, porque los utiliza para propagar su mensaje secreto. El mito ludita es moderno —y para nada arcaico ni retrógrado— en un sentido doble: en primer lugar, los destructores de máquinas y su entorno ensayan formas de solidaridad, que en vista de los aparatos policiales y de espionaje se convierten en vitales para la supervivencia, y que crecen cada vez más con la estatalización y burocratización del dominio político características de la Modernidad. En Schloss und Fabrik, el espionaje que corrompe el cuerpo social dirige la trama; la figura del comisario Schumacher está inspirada en la figura real del comisario y agente de policía Stieber, convertido en sí mismo en el Premarzo (y más allá de él) en una figura realmente mítica. En definitiva, de las prácticas y de los mitos de los luditas surgen los primeros esbozos de una “cultura obrera impenetrable” sin la cual tampoco se habría podido establecer el movimiento sindical oficial.

»De esta confidencialidad surge el segundo aspecto genuinamente moderno de la mitopoiesis ludita: como nadie sabe con exactitud pero todos quieren hablar de ello, se ponen en circulación historias sobre los luditas cuyos protagonistas superan desde el principio cualquier medida común o humana. Aquí hay que nombrar en primer lugar al llamado Ned (o General, o Captain) Ludd. Los propios luditas se refieren en su apogeo a este “nombre mitológico”, sobre cuyo origen circulaban una vez más meras historias. Al parecer, según cita Pynchon del Oxford English Dictionary, Ned Ludd era un joven que en 1799, “en un arrebato de rabia loca” destruyó un bastidor del telar; poco después su nombre se hizo proverbial: en cualquier lugar en el que se saboteara una máquina se decía “Ludd debe haber estado aquí”. En torno a 1812, cuando el movimiento ludita se había convertido en un movimiento de masas, el Ned Ludd histórico había sido absorbido ya “por el nombre más o menos sarcástico de ‘King (o Captain) Ludd'”; se había onvertido, como sostiene Pynchon, en algo esencialmente distinto: “todo lo demás fue un misterio de oscura y divertida resonancia”.

»En las luchas contra el poder sobrehumano de las máquinas, y contra el poder todavía mayor y más impenetrable del “sistema de la fábrica”, el propio Ned Ludd se convirtió en una figuración del poder sobrehumano. La lucha de los luditas tenía también relación con “los límites de lo humano”: la destrucción de máquinas era una forma de lucha militante contra la reducción del trabajador al estatus de una máquina. Así, los luditas también hacían vibrar el límite entre el ser humano y la máquina, tan disputado desde las fantasías racionalistas de la Ilustración: quien lucha contra L’homme machine, debe él mismo convertirse en una especie de máquina de lucha, y en todo caso ser algo más que “un mero ser humano” cuya “vida desnuda” —y así lo había afirmado ya Tieck— se agotará precisamente en su funcionamiento mecánico, maquínico.

»Ned Ludd pertenece a esa larga serie de figuras míticas sobrehumanas con las que la Modernidad ha representado —en parte echando mano de un arsenal arcaico— sus propias imágenes invertidas y figuras opuestas: desde Golem, pasando por Frankenstein, hasta Superman. El capitalismo crea sus propios monstruos. La gloria mítica de Ned Ludd proviene de que se coloca junto a actores sobrehumanos. Por eso no puede ser él mismo un mero mortal. Naturalmente, todos los implicados tenían claro que tras las acciones había “personas sencillas”; la vehemente represión pretendía precisamente mostrar con la mayor claridad posible que los luditas eran meros mortales, que también se los podía por tanto matar públicamente. La Frame Breaking Bill [Ley de destrucción de marcos], promulgada en 1812, declaraba la destrucción de máquinas como crimen capital que había de ser sancionado con la pena de muerte, aunque con ello solo confirmaba el carácter sobrehumano de los luditas: tratados en adelante como enemigos del Estado y expulsados fuera de la ley, incluso el ejército tuvo que avanzar y ocupar todo el norte de Inglaterra para acabar con ellos. La gloria del General Ludd como auténtico general se hizo con ello verdaderamente inmortal».

[Fragmento de La poesía de la clase. Anticapitalismo romántico e invención del proletariado (Katakrak, 2020, pp. 364-366; traducción de Imanol Miramón Monasterio), de Patrick Eiden-Offe. Imagen de cabecera].